Adrián es, ante todo, una persona increíble. Sí, es un excelente casinero. Pero lo que te queda después de haber estado en su presencia es su positividad contagiosa, su profunda capacidad para la compasión y la empatía. Su humildad.
Adrián es, como decimos en cubano, de los míos.
Adrián y yo conversamos durante casi tres horas por la noche, ambos sacrificando tiempo de descanso (somos padres de niños pequeños que se levantan temprano y no les importa a qué hora se fueron a dormir sus padres) para sentarnos a hablar sobre el casino y, en general, tratar de hacer que esta comunidad sea mejor. Lo que ves transcrito aquí es una versión muy condensada de todas las cosas de las que hablamos. Aun así, probablemente pasarás al menos 30 minutos leyendo esto. Es mucho. Sin embargo, ya sea que leas esto de una sola vez o en pequeñas entregas, estoy seguro de que volverás a esta conversación en el futuro. Hay tantas ideas buenas aquí, tanto respeto por la cultura, tanto amor por Cuba y su gente. Es casi palpable.
Sin más preámbulos, aquí está mi conversación con Adrián Valdivia, director artístico de los mundialmente reconocidos DC Casineros.
DL: Cuéntame un poco de cómo surgió DC Casineros. Según lo que está en línea, DC Casineros surge de la otra directora, Amanda Gill, en el 2005 en un lugar llamado Havana Village aquí en Washington, D.C. Háblame de cómo fue ese proceso.
AV: En ese momento, Amanda Gill era estudiante de danza en la Universidad de George Mason y estaba cursando danza profesional moderna y ballet. Ahí conoció a Jim Lepore, un profesor que lleva a sus estudiantes una vez al año a Cuba, específicamente a la región oriental de Cuba. En esa ocasión, Amanda decidió continuar viajando y se fue sola a La Habana para estudiar en el ISA (Instituto Superior de Arte) por un período de cuatro meses danza contemporánea moderna y bailes folclóricos. El ISA tiene programas que combinan los bailes afrocubanos con la danza moderna y el ballet. Allí hay unos programas de técnica de danza cubana donde te enseñan los diferentes matices de esos bailes. Es por eso que los bailarines cubanos son excelentes. Tienes esa particular mezcla de todos esos bailes. Cuando tú ves las compañías de danza moderna o de ballet de Cuba es algo espectacular precisamente por estos matices de los que hablo.
En cualquier caso, cuando las clases terminaban en el ISA, Amanda caminaba aproximadamente dos cuadras desde la escuela para encontrarse con Roberto Aguilar. Él había organizado un grupo de personas de diferentes países que se unieron para hacer una rueda para los espectáculos “Para bailar casino”, que finalmente realizaron en 2004. Uno de los bailadores de esa rueda, por cierto, fue Eric Johnson, el codirector del documental sobre la rueda de Guanabacoa.
Amanda se enamoró de la rueda de casino. Cuando regresó a los Estados Unidos, le dijo a Jim Lepore, su profesor: “Mira, me encanta la danza moderna, pero mi sueño es hacer rueda de casino y bailes populares cubanos”. A Jim no le gustó mucho la idea porque él pensaba que ella sería la próxima gran bailarina de danza moderna. Pero Amanda no desistió de la idea.
Cuando se mudó a Washington, D.C., ella empezó a colaborar con Barbara Bernstein y su grupo Dance In Time, que enseñaba mayormente lo que hoy se conoce como el estilo de Miami y lo mezclaban con la salsa lineal. Pero Amanda quería aplicar lo que había aprendido de la rueda de Guanabacoa y sentía que lo que estaba haciendo la gente en ese grupo era muy diferente. Entonces comenzó a dar sus propias clases de rueda de casino en Washington, D.C., en un lugar que se llama Havana Village.
Yo conocía a Amanda desde 2001, pero no éramos amigos. Yo era parte de una organización sin fines de lucros dentro de Mary’s Center y después trabajé en Columbia Heights Educational Campus y fui organizador de la comunidad por mucho tiempo. Y pues yo en la noche, desde el martes hasta el sábado salía a bailar, todas las noches. Donde tocaran música latinoamericana, ahí estaba yo. Y coincidía bastante con Amanda en estos lugares y sus amigas, que todas formaron parte del grupo después.
Entonces Amanda comenzó a reclutar a personas dentro de estos espacios. Fui el primero. Me dijo que estaba haciendo una clase de rueda de casino en Havana Village y, bueno, yo había aprendido un poquito de rueda de casino cuando estaba en Asheville, Carolina del Norte, cuando estudiaba allá. También tenía un amigo cubano, Paquito–uno de mis primeros amigos aquí en la ciudad–y yo lo veía bailar en Havana Village y me decía a mí mismo: “Eso es lo que yo quiero bailar”. Así que Amanda me reclutó a mí y a otros. Y mira: todos teníamos diferentes estilos. Totalmente diferentes. Pero Amanda tenía una visión. Ella siempre ha sido una profesional constante. Bien rigurosa con los ensayos, con todo lo que hace. Eso ayudó mucho a la formación del grupo. Y así surgió DC Casineros.
DL: Tanto tú como Amanda no son cubanos. Entonces, la pregunta que me hago es, ¿por qué casino? En el caso tuyo, que eres venezolano, ¿por qué no un baile folclórico venezolano?
AV: Yo estaba viviendo en Malawi, un país dentro de la región del sur de África. Cuando llegué a Washington D.C. después de haber asistido a la Universidad de Carolina del Norte en Asheville, lo que terminó pasando fue que yo quería tener una conexión con mis experiencias de infancia. En mi familia todos los fines de semana hacíamos una fiesta y todos éramos bailadores. Desde chiquito, todo el mundo–padres, primos, tíos, abuelos–bailaba en la casa. Bien, mal, pero bailaban.
Entonces, yo siempre quise mantener eso. Como era organizador de comunidad y bailador social y salía casi todas las noches, conocía a muchas personas. Fue así que empecé a hacer fiestas en mi casa. La llamábamos “La Fiesta del 3145”. Fueron muy famosas. En la primera que hice, llegaron alrededor de cuarenta personas : puertorriqueños, venezolanos, peruanos, cubanos, afroamericanos, blancos. Y toda la noche se tocaba música latinoamericana. Llegó un momento que se hicieron bien grandes. Y ahí llegaba Óscar Rousseaux con sus tambores yoruba y sus congas.
Para mí era como alimentar culturalmente esa parte mía del caribe venezolano, y la cultura cubana se parecía un poco a eso. Entonces en el 2005 me metí de cabeza a la rueda de casino. Sí, seguí haciendo mis fiestas, pero estaba más metido con la rueda.
En ese tiempo también–2006–me enteré que mis primos y mis tíos en Venezuela tenían una agrupación afrovenezolana muy famosa llamada los Vasallos del Sol. Ese grupo se encargaba precisamente de recuperar la cultura de los bailes populares y folclóricos venezolanos. Iban a diferentes comunidades para tratar de recrearlos y dárselos otra vez a esas comunidades. Ellos tocaban tambores afrovenezolanos y también hacían música llanera de cuatro, que viene siendo como el son de ustedes los cubanos, pero diferente. Es decir, la misma gestación, la misma mezcla de la música africana, española e indígena, pero dentro del contexto de Venezuela. En la música llanera se ven rasgos de la música flamenca y árabe, así como también la música africana por los tambores.
Todo esto me ayudó mucho. Me dije: “Si realmente quiero estar en esto de la música y los bailes cubanos, tengo que aplicar el proceso que mi tío y mis primos están usando, de hacer las cosas lo mejor que pueda”.
Aramís Pasos estaba aquí y era el novio de Amanda en ese tiempo. Él tenía una banda llamada Timba Street y el grupo de DC Casineros se presentaba con la banda. Amanda nos tenía haciendo lo que a lo mejor muchos otros grupos no hacían en ese momento, que era bailar con música en vivo. Eso era lo que hacían los grupos en Cuba: presentarse con música en vivo, que es súper difícil. Imagínate. Nosotros éramos casineros principiantes, pero Amanda insistía que había que bailar en vivo. Tú sabes cómo es la cosa.
DL: Sí, te entiendo. Cuando voy a conciertos, trato de no bailar con una pareja. Escucho la música, la gozo, pero si alguien me pide bailar, generalmente le digo que no. Cuando se acaba la canción, realmente no se acaba. Hay una improvisación, después un coro, después otra improvisación, y otro coro. Y así se mete diez minutos. Y eso es lo que mucha gente no entiende de los conciertos en vivo. Si vas a un concierto de música bailable en Cuba, generalmente la gente no está bailando en pareja. Está gozando la canción, cantándola, moviéndose a su manera y haciendo pasos sueltos. Pero no hay esa expectativa de que hay que bailar con alguien todas las canciones o toda una canción.
Pero bueno, me fui por una tangente. Regresemos a dónde estábamos. Entonces, para ti ser parte de DC Casineros fue más que nada una manera de quedarte arraigado a tu cultura venezolana. ¿Crees que en sus inicios DC Casineros tuvo un compromiso con la cultura cubana?
AV: Yo creo que en ese momento no estábamos pensando mucho en compromiso. Amanda es la única que se podría decir que tenía ese compromiso. No obstante, lo bueno era que estábamos mucho entre cubanos. Estaba Óscar, estaba Aramís. Aramís invirtió mucho tiempo enseñándonos son. En ese momento nosotros no queríamos aprender son porque era demasiado difícil y ahí como que el grupo hizo un poco de resistencia. Pero después que lo aprendimos quedamos impresionados. Fue ahí cuando empezamos a profundizar un poco más las cosas. Ya no éramos solamente un grupo de amigos. Era mucho más profundo de lo que habíamos pensado. Por eso comenzamos a crear un poco más de conciencia.
No sé si en ese momento estábamos intentando representar algo cubano, pero teníamos amigos cubanos y algunos de los integrantes del grupo eran cubanos. Estaban Orielena y Ernesto Tamayo (QEPD) y Deliana. La historia de Ernesto es súper interesante. Él estudió en el ISA, pero como era guitarrista, no tuvo nunca tiempo para aprender casino. Y aunque la escuela era internada y por las tardes muchos se la pasaban bailando, pues él estaba con su guitarra. Así que sabía muy poco. Amanda fue la que le enseñó más casino. Y como era cubano, lo agarró rapidísimo.
DL: Y los mismos cubanos, ¿cómo veían ellos lo que estaban haciendo?
A ellos les encantaba. Orielena, por ejemplo, tenía una manera de contar las historias de las figuras que hacíamos. Ella fue una de las personas que nos introdujo mucho a cómo se bailaba en los pueblos chiquitos la rueda de casino y específicamente con qué música. Orielena fue la que me enseñó a apreciar a bailar con la música de las charangas. O sea, las que usan los violines, las flautas y todos esos instrumentos. Ella había crecido mucho con la música de la charanga. Y ella me transmitió ese amor que ella tenía por el sonido de las charangas. Orielena también nos explicaba el por qué de los nombres de las cosas que se cantaban en la rueda, como “un fly”, que era un término del béisbol en Cuba. Ella fue fundamental para nuestra formación. Entre ella y Ernesto nos mantenían atados a que lo que estábamos haciendo era parte de una cultura.
Ahora, el compromiso con la cultura cubana no fue cosa de un día para otro. Fue un proceso de adaptación. Ayudó mucho que éramos amigos de muchos cubanos dentro de la comunidad.
DL: Vamos a entrar en lo hipotético por un momento. DC Casineros, a diferencia de la gran mayoría de grupos de rueda de casino, tenían presencia de cubanos dentro del grupo. Hipotéticamente, pensemos por un momento que DC casineros no hubiera tenido esa presencia cubana. ¿Hubiera sido DC Casineros un grupo diferente? ¿De qué maneras?
AV: Yo creo que totalmente diferente. La presencia cubana del grupo ayudó mucho a la concientización y a contextualizar las cosas. Y también, unas de las razones por las que no llamamos al grupo por un nombre de un orisha afrocubano, o “salsa (algo)”, es precisamente por la presencia de los cubanos en el grupo. Por ejemplo, cuando yo empecé a mezclar cosas, siguiendo lo que veía en los videos de los cubanos que enseñaban en Europa, llegaba con estas ideas al grupo y Ernesto me decía: “No. Eso no es así. ¿Qué estás haciendo? Nosotros los cubanos no mezclamos eso”. Orielena, por su parte, me decía: “Adrían, déjate de mezclar el arroz con los frijoles, que esto no es congrí”.
También es importante recalcar que DC Casineros tiene una junta directiva formada mayormente de personas de ascendencia cubana: cubanos, cubano-estadounidenses, cubano mezclado con otra nacionalidad, etc. Esto se dio dada la relación que ya teníamos hecha con muchos cubanos y, ahora que lo pienso, en el momento en que formamos la directiva no, no estábamos precisamente pensando en hacerla toda de cubanos. Fue algo más orgánico. Ellos se juntaron en la junta porque querían ayudarnos. Igual, todo esto tiene que ver más que nada con Amanda, que tiene muchas amistades cubanas en la ciudad. Ernesto Tamayo, quien era el mejor amigo de Amanda en ese momento, fue el primer integrante de esta junta. Después de ahí llegaron otros que nos ayudaron mucho a trabajar con diferentes organizaciones y negocios locales. Y siempre hubo un número de cubanos amigos nuestros que querían estar involucrados en la compañía, pero no necesariamente como bailadores. A veces sí venían a las clases, pero más que nada se dedicaban a ayudar en la parte administrativa, como la recaudación de fondos, con la parte legislativa y conexiones con instituciones culturales.
Siempre hemos tratado de reclutar a cubanos para la compañía de baile, pero la mayoría de veces la gente no puede por cuestión de tiempo. También, el cubano, al llegar de emigrante aquí, el enfoque que tiene es salir adelante y establecer una estabilidad financiera. Para estar en el grupo, por el rigor tenemos, el integrante tiene que tener esa estabilidad, porque eso entonces le da el tiempo para poder venir a los ensayos, etc. La otra cosa es que cuando llegan los hijos, ahí también perdemos a los cubanos. Y también para ellos me imagino que es una cosa un poco rara ver lo que nosotros hacemos. Nosotros somos muy radicales con la música que usamos y con cómo llamamos el baile. Muchos cubanos han crecido con toda clase de música, al igual que todos los latinoamericanos, no solo con Charanga Habanera sino también con Marc Anthony. Hay más variedad en lo que escuchan para bailar casino. También algunos le llaman “salsa” al casino. Entonces como que a veces algunos cubanos no entienden–porque están acabados de llegar y no han experimentado la discriminación que hay con su cultura aquí–por qué somos así y que lo que estamos haciendo es simplemente rectificar un problema más amplio que tiene que ver con cómo la cultura y música cubana han quedado en la periferia de lo “latino” aquí en EE.UU.
Otra cosa que quiero decir al respecto, y esto es algo que he notado que la gente no entiende, es que lamentablemente, el bailarín cubano que sale de Cuba muchas veces es visto como una especie de mercancía. Entonces se convierte en un estereotipo para que la gente lo vea de esa manera, sin entender que el ser humano es muy complejo. Ernesto, por ejemplo, era un músico clásico internacionalmente reconocido, amigo inclusive de Silvio Rodríguez. Eran como uña y carne porque habían estudiado en la escuela juntos. Ernesto era un tipo modesto y clásico, pero también tenía su religión yoruba. El tipo hasta era médium. Pero él no mezclaba las cosas. No agarraba su guitarra y empezaba a cantarle a Ochún. No. Su vaina clásica aquí y lo demás allá. Algunas veces se ponía bohemio y otras gozaba bailando casino con todos nosotros. Es más, había fiestas que él se ponía a tocar sus sones con su guitarra y Amanda o yo lo acompañábamos con la clave. Y por ahí venía Orielena y cantaba algo. Pero eso era solamente para las fiestas. En sus conciertos: era música clásica lo que tocaba. Y sí, compadre: la gente es compleja.
DL: Por eso precisamente te preguntaba, porque me resulta muy esclarecedor esto–no para mí, sino para la gente que está leyendo–porque quizás muchos de ellos no se han puesto a pensar en incluir a los cubanos dentro de sus proyectos. Entonces crean estos proyectos de (mayormente) rueda de casino, pero no buscan el aporte de los cubanos. Y yo creo que muchas de las cosas que están pasando hoy día no pasarían si la gente se preocupara por preguntarles a los cubanos: “Oye, ¿esto está bien?” Porque va a haber gente como tú, que en su momento llegará con la idea de meter un Ochún en el casino. Y un cubano le diría: “Oye, espérate un momentito. Eso no es así”. Pero estas mezclas se están viendo precisamente porque la gente no está interactuando con los cubanos, lo cual es súper irónico porque esta es la “comunidad de bailes cubanos”. Fuera de unas preguntas aquí y allá sobre el baile, la interacción con el cubano no es mucha. Si uno le preguntara a la gente si tiene amigos cubanos–no conocidos: amigos–yo diría que la mayoría respondería que no. Entonces ahí está el problema. Los amigos te van a decir: “Oye, eso no está bien. Eso no se hace. Esto es un invento. Esto es una payasada. En Cuba no hacemos esto”. Pero eso no pasa.
AV: Exacto. Una cosa es ser amigo de tu profesor cubano. Otra es tener amistades cubanas para ir agarrando cosas de su idiosincrasia.
DL: Sí. Y eso de ser amigo del profesor…ahí hay otra dinámica. El profesor quiere que sigas siendo estudiante, que sigas pagando.
AV: Exactamente. Y bueno, puedes llegar a un nivel de amistad con el profesor a veces. Pero eso toma un proceso. Al final, lo que uno tiene que hacer es salir del estereotipo, de lo que se ve, y relacionarse con cubanos que conozcas por ahí sin tener hasta que preguntarles sobre el casino. A lo mejor llegan a la conversación o lo conociste bailando casino una noche. Pero de repente se fueron a una tertulia literaria juntos, se fueron a hacer diferentes cosas. Y por ahí te invitan a una fiesta y están tocando trova en la fiesta. Te van presentando diferentes matices de su cultura. Todo esto de una manera natural donde ellos no están presionados a darte a ti su cultura en la manera en la que tú la quieras, sino que eso llega de una manera más orgánica.
Mira, cuando Halima, mi esposa, va a Puerto Rico conmigo, es totalmente otra persona. Se transforma. Le cambia el acento, se pone a bailar bomba. ¡Yo ni sabía que bailaba bomba!
DL: Y estás casado con ella…
AV: [Risas] Mi hermano: yo la vi con su faldita una vez en un evento puertorriqueño, dándole a la bomba, jugando con el tambor. Y yo me decía: “¿De dónde salió todo esto?” Son cosas que salen orgánicamente. No le estoy pidiendo que haga una actuación de su nacionalidad.
DL: Así es cómo debería ser: que esas cosas salgan naturalmente. Y esas experiencias solo las tienes cuando te involucras con los cubanos de una manera auténtica, genuina.
Bueno, regresemos a las preguntas. Sé que DC Casineros es una organización sin fines de lucro. Cuéntame por qué tomaron la decisión de hacer esto y cómo ha impactado lo que pueden hacer dentro de DC Casineros.
AV: Fue en el 2013 cuando decidimos profesionalizar más lo que hacíamos y crear una organización sin fines de lucro. En ese momento, empezamos a hacer mucho más trabajo más allá de la rueda de casino. De hecho, teníamos varias personas que hacían folclor. Entonces decidimos que teníamos que profundizar más en los otros bailes cubanos como el son, el chachachá, el mambo, el danzón, la rumba y poner mucho más fundamentos en lo que hacíamos, siempre prestando atención al poder que tenían los bailes folclóricos en las comunidades. En la nuestra, con el paso de los años nos dimos cuenta que la rueda de casino ayudaba a crear cohesión dentro de la comunidad. Todo el mundo venía y salía queriendo aprender más. De ahí salían muchas otras relaciones. Era increíble. La gente se sentía muy bien. Era como una llave secreta. Aquí habíamos encontrado algo que le daba un nivel de satisfacción y unidad a la comunidad tremendo. Y esto no es algo solo de Cuba. Por ejemplo, las comunidades de bailes africano-occidentales también lo tienen.
De ahí sale la idea de la organización sin fines de lucro. Nos daba la oportunidad de continuar fomentando esa cohesión social, pero al mismo tiempo Amanda podía mezclarlo con lo que estaba haciendo con bailoterapia. Yo podía usar este proceso como parte de la organización de comunidades que ya estaba haciendo, que era lo que yo implícitamente hacía con “La Fiesta del 3145”. Ahí llegaban hasta los políticos. La gente hacía muchas conexiones.
Por otra parte, en mis viajes a Venezuela me relacionaba mucho con mi tío, que no solo tenía una organización sin fines de lucro allá, sino también una compañía de baile como debe ser. Hacían bailes folclóricos y populares. El nivel de detalle cada vez que hacían una presentación de hora u hora y media era increíble. Y lo hacían diferente de acuerdo a la región a la que viajaban. Esas presentaciones no eran solo música y baile. Mi tío hablaba de lo que estaban haciendo y cómo se tocaban los instrumentos. Había un objetivo educativo. Y yo me dije que tenía que hacer lo mismo. Por ahí empezamos a hacer shows por DC. Y claro: para eso había que estudiar mucho más.
También comenzamos a alcanzar más popularidad en la ciudad y con eso surgió mucha más presión para hacer las cosas bien. Por eso me fui a Europa a aprender de cuanta vaina cruzara mi camino, las buenas y las malas. Yo les digo a mis casineros que ellos tienen el privilegio de aprender lo auténtico, porque en ese momento yo, Amanda y otros de DC Casineros estábamos metiendo forros por todos lados y tuvimos que darnos bastantes coñazos para aprender lo que era auténtico y lo que no.
DL: O sea, que entre ustedes hubo un proceso de decantación que sus estudiantes actuales no tienen que hacer porque ya ustedes hicieron ese trabajo por ellos. Entonces, lo que estoy entendiendo de lo que me dices es que crear una organización sin fines de lucro ayudó a DC Casineros a enfocarse en la calidad de lo que estaban haciendo.
AV: Sí. Y también porque nos estábamos relacionando con Dance Place, que es un teatro comunitario. La cosa cambió. El Kennedy Center nos estaba invitando para hacer presentaciones con la banda de Aramís. Ya no puedes estar metiendo forros. Tienes que ponerte para las cosas. Esas son representaciones culturales y tus amigos te están diciendo: “Ponte pa’ esto”.
DL: Claro, claro. Y ahí regresamos a lo positivo que es tener amigos cubanos que te puedan decir: “Oye, ponte pa’ esto”. Y hablando de ponerse para las cosas: ¿por qué decidieron llamar lo que estaban enseñando “casino” en vez de usar un nombre más comercial como “salsa cubana”? Háblame sobre cómo llegaron a esta decisión.
AV: Primeramente, quiero darles muchas gracias a mis amigos de la comunidad cubana. Cuando estábamos pensando en qué nombre ponerle al grupo en el 2005, Amanda, como líder, era muy democrática. Ella no impuso un nombre, sino que dejó que el grupo escogiera. Por ahí salió la idea de llamar al grupo con el nombre de un Orisha o algo que tuviera “salseros” en el nombre. Pero fueron los cubanos–gente como Ernesto y Orielena–los que nos centraron. Al final, fue Amanda la que sugirió llamarnos DC Casineros, o Casineros de Washington, DC.
Regresando a la pregunta, la única que enseñaba cuando el grupo comenzó fue Amanda y ella siempre lo llamó casino. Yo no estaba tan metido en la terminología en ese momento y estaba más interesado en las coreografías que estábamos haciendo. Me preocupaba más aprender los movimientos y entender mejor las cosas. Dentro del grupo siempre hubo un entendimiento de que esto era casino. Los cubanos del grupo también le llamaban casino. Ahora, no voy a decir que no usábamos “salsa cubana”. De pronto estaba en una tarjeta que dábamos o aparecía en la descripción de uno de nuestros eventos. Pero todos entendíamos que era casino. Y llegó un momento en el que verdaderamente nos dimos cuenta que el casino nada tenía que ver con la salsa como baile. También nos ayudaron las “bofetadas culturales” que nos daban los cubanos cuando hacíamos o decíamos cosas que estaban mal.
Con tanta concientización, llegas a un sentido de integridad. Comienza a haber un poco de compromiso con tus amistades y la cultura cubana. Y fue por ahí, en el 2012 donde comencé a ver los posts de Yoel Marrero.
DL: Vamos para esa parte de la entrevista entonces, porque quería preguntarte sobre eso también. Háblame un poco sobre el acercamiento pedagógico que tiene DC Casineros para el casino.
AV: Amanda había aprendido casino con los casineros de Guanabacoa y ella naturalmente marcaba para adelante en muchas cosas. Entonces ya se notaba cómo ella bailaba un poco diferente y cómo instruía. Llega un momento en el que yo, Amanda y otra integrante del grupo, Patricia, nos fuimos a Europa para participar en Cubamemucho a ayudar con el festival en el 2009. Teníamos que filmar el festival. Éramos parte del personal. Ahí conocimos a muchos artistas como Alberto Valdés y Jorge Camagüey, que por cierto es tremendo columbiero.
Como parte de nuestro trabajo, teníamos que grabar los shows. Los únicos shows que se hicieron de bailes populares cubanos fueron de Mario Charón y su pareja, que metieron tremendo son. Con la excepción de Yanek Revilla, los otros cubanos ni tocaron el casino. Se enfocaron más en la danza moderna, mezclas de columbia con guaguancó y moderno.
DL: Tiene sentido, porque fue el entrenamiento de ellos, como bailarines profesionales.
AV: Exactamente. Nada, todo el mundo quería presentar algo artísticamente suyo. La ironía fue que los únicos que hacían casino eran los estudiantes, que ni se presentaban en los shows, sino más bien en las competencias que se hacían. Y a lo mejor un profesor cubano con un grupo que reclutaba hacían una rueda.
A propósito, ahí también conocí a Mike y la gente de Rumbanana.
DL: Sí. Para mí ellos fueron unos de los pioneros del casino aquí en Estados Unidos.
AV: Y gracias a ellos pude ver el casino bailado más cercano a lo que se hacía en Cuba.
DL: Igual que yo cuando los vi por primera vez: sentí lo mismo
AV: Pero era el único grupo. Los demás estaban metiendo Yemayá con Oggún, palo, brinco para acá, Oggún otra vez, otro brinco y después…Enchufla y Dile que no. [Risas.] Y a mí me parecía súper extraño. Yo le dije a Mike que ellos tenían que haber ganado la competencia de casino en el 2009.
Yo estaba acostumbrado a ver las ruedas de Yanek y la de los All Stars en Santiago. La de los pinareños con los sombreros. Eso era lo que yo quería hacer. Pero en este festival, estaba viendo que los cubanos estaban haciendo otra cosa. Entonces me empecé a dar cuenta que dos más dos no eran cuatro.
Dicho esto, quiero mencionar a dos profesores que nos influenciaron bastante: Kati Hernández y Duanne Wrenn. Ellos nos ayudaron a deshacernos un poco de la influencia que habíamos traído de Europa y de lo que se estaba haciendo allá. Con ellos, hicimos mucho trabajo con la musicalidad, con la clave, con el movimiento corporal, con cómo hacer otros bailes populares más allá del casino y cómo poner elementos afrocubanos en el casino–que realmente no era tanto sobre cómo mezclar los bailes, sino cómo agregar elementos de esos bailes sin que dejara de ser casino. Ellos realizaron tremendo trabajo con nosotros.
Fue por ese tiempo que también conocí a Yoel Marrero. En ese momento yo mismo era un poco reaccionario porque en nuestra comunidad de Washington. D.C. el casino nunca fue bien visto. Siempre nos dejaban a un lado. Nunca querían poner ninguna canción cubana. Éramos como una especie de escoria de la comunidad. Y yo estaba muy bravo por eso. Solamente iba a Havana Village por esa razón, porque en los otros lugares, nada que ver.
DL: Sí, los EE.UU. siempre han sido un caso aparte. Tu experiencia ha sido, literalmente, la mía. Y tú no eres cubano, así que imagínate yo como cubano, teniendo esa experiencia. Eso te deja muy resentido…y abierto a personas como Yoel Marrero. Por eso yo siempre he dicho que, pese a los problemas que Marrero tiene como persona, mucha gente llegó a él porque el tipo estaba explotando un problema que existía. El tipo no inventó el problema, sino que reaccionó al problema. Al hacer eso, le dio voz a las frustraciones que muchos de nosotros ya sentíamos.
AV: Exactamente. Y bueno, como él estaba señalando las cosas que estaban pasando, yo decía: “Por fin. Alguien diciendo esto”. Yo lo había conocido ya en una competencia de rueda de casino en Miami, en 2009, en un evento auspiciado por Henry Herrera, el director de Salsa Racing–que por cierto se metió a santero y nunca salió de eso. [Risas] Y cuando bailé con Marrero me quedé impresionado porque estaba bailando como mujer él y lo guiaba por todos lados sin problemas, súper arrecho todo. Y entonces lo empecé a ver bailando en Internet. Me parecía que estaba caminando por el agua. Cuando lo comparaba con los videos de Para bailar casino, todo era muy parecido.
En 2011 lo contacté y hasta fui a su casa con mi esposa. Me costó bastante hacer las figuras cómo las enseñaba, pero me di cuenta que había un intento ahí de hacer algo más serio con el casino. Le dije a Amanda que viniera para Miami y ahí es donde nos reunimos todos. Me acuerdo que también estuviste allí. Amanda en ese momento creo que tuvo una experiencia espiritual y me acuerdo que hasta llegó a llorar porque vio lo que ella extrañaba de Cuba y lo que nosotros no pudimos experimentar en Europa. Él nos estaba dando la técnica que necesitábamos para en realidad entender las figuras que estábamos haciendo. Era como el eslabón perdido. Él mismo te agarraba a cualquier cubana, bailaba con ella y te demostraba cómo el método era replicable con los cubanos.
Ahí fue cuando comenzamos a concientizar más las cosas y a tomarlas más en serio. Nos metimos de cabeza en el MCC (Método del Cuadro del Casino) y nos certificamos como profesores, lo cual fue un proceso bien largo y difícil, ya que tenías que presentar exámenes y hacer no solamente cotexto coreográfico, sino también cultural e histórica de los bailes sociales cubanos, empezando por el danzón y el son. Era como una maestría. Pero sabemos que Yoel tiene también esa parte muy fuerte de querer criticar y pelearse con todo el mundo. Primero le tiró a los salseros, pero después comenzó el ataque con los cubanos.
DL: Sí. No vamos a pasar mucho tiempo en ese drama porque al final no es productivo. Pero sí quería resaltar esto porque muchas personas que conocen de la historia de DC Casineros y ven cómo ustedes bailan y enseñan pueden asociar lo que hacen con esta persona. Yo explícitamente he escrito un artículo sobre cómo hay que disociar el método del creador y cómo el método sí responde a una necesidad que hay de aprender casino auténticamente para poder bailar con los cubanos. Y eso regresa a la idea de que muchos de estos grupos se forman sin tener a cubanos en el grupo y la gente sigue fomentando ideas de un baile que no replica lo que se está bailando en Cuba. En conversaciones que hemos tenido anteriormente, habías mencionado que el MCC es como la manera de tú poder “conversar” con los cubanos.
AV: Exacto. Es un lenguaje. Y para Amanda y para mí, eso es lo que estábamos buscando: ese sentido de integridad, de no decirle salsa a la vaina, de empezar a contar historias. Lo que no entiende la gente es que el MCC no es solo un método de cómo bailar casino, sino también un método de cómo concientizarse y contextualizar el casino. Otra cosa es que con el paso del tiempo y las conexiones con la comunidad cubana en DC y nuestros profesores, uno va afinando la habilidad de darse cuenta de lo siguiente: no debes tomar como verdad absoluta todo lo que te dice un cubano; tienes que relacionarte con cubanos y después hacer tus propias investigaciones y, en esa zona gris que queda…por ahí está la verdad. Ese es uno de los problemas que tenemos ahora: el profesor cubano que está en Europa te dice algo y te la crees. Pero en vez de tú hacer tu propio análisis con tus amigos cubanos que no son tus profesores–
DL: (Y que no tienen segundas intenciones. Que no están tratando de venderte nada.)
AV: Exactamente. Tú todavía puedes respetar la opinión de tu profesor cubano, pero por el otro lado hacer tu investigación. Así fue que encontré a Jorge Luna Roque, quien está hoy por hoy haciendo un proyecto buenísimo de rescate del casino. En fin: sí, vas a cometer errores, no va a ser fácil hacer todo esto. Pero sí es necesario que entiendas una cultura que no es la tuya, para así poder entender cómo puedes ser un verdadero aliado de los cubanos.
Por ejemplo, aunque algunos amigos míos cubanos le dicen “salsa” al casino, yo entiendo que eso quizá venga de una imposición del mercado internacional para los músicos cubanos que querían insertarse de nuevo en ese ámbito. Entonces, si ellos lo dicen, está bien, no hay problema. Pero yo, venezolano, con un grupo de rueda de casino en Washington, D.C., no le voy a decir salsa a eso.
DL: La cosa que mucha gente no entiende es que en Cuba, cuando el cubano dice “salsa”, lo que quiere decir es “casino” porque en Cuba no hay otro baile que se baile con la “salsa” que no sea el casino. Que es muy diferente a lo que sucede fuera de Cuba, donde decir que bailas “salsa” sí puede significar otra cosa. De hecho, hay cubanos que dicen que el casino es un género musical. A lo que voy, y apoyando lo que dices: no todos los cubanos son expertos en la cultura y no se puede esperar que lo sean. Esperar que lo sean es parte de una mentalidad reduccionista que viene del colonialismo donde una persona se convierte en el representante de toda una gente para que le sea más fácil al extranjero entender toda una cultura a través de esta persona.
AV: Totalmente. Es el ejemplo de una de nuestras amigas: Ari. Ella te hace tremendo baile afrocubano, pero si le pides que te enseñe, te dice que ella no es maestra y te indica quién podría enseñarte mejor (en este caso el ya mencionado Oscar). Pero si ella fuera otra, te dijera, “Sí, claro, yo te enseño”.
DL: Claro: si ella fuera una emigrante y estuviera pasándola feo, diría: “Ah, ¿sabes qué? Esta gente tiene un fetiche afrocubano conmigo y quieren que yo les enseñe bailes afrocubanos y eso me resuelve un problema económico Pues vamos”. Y se pone a enseñar. Y esto no es culpa del cubano. En muchos casos, para el cubano esto es parte de la supervivencia en un nuevo país donde no tiene una seguridad económica. La culpa es de la gente que sostiene estos sistemas reduccionistas de fetichismo y estereotipación.
Bueno, vamos a seguir con las preguntas. Para las personas que–por así decirlo–”temen” llamar el casino “casino”, ¿qué consejo tienes?
AV: Como trabajé en organización de comunidades por mucho tiempo, entendí cómo tratar de crear un movimiento de una manera orgánica sin tener que usar la palabra “salsa”. En el momento que decidimos no llamarle salsa a la cosa y usar “casino” y “son” y los nombres de los diferentes ritmos, nosotros supimos que iba a ser una batalla campal para tratar de levantar y concientizar a la comunidad. Entonces la promoción tuvo que ser diferente y mucho más creativa y eso nos ayudó mucho. Y claro, estaba el miedo de que la gente no iba a venir porque no lo asociaban con algo que conocían. Pero, hay que empezar chiquito e ir levantando. Cuando usas las palabras que son, lo que estás haciendo es entrenando a la persona a que entre un poco más a la cultura, a que se haga más preguntas sobre lo que está aprendiendo y sobre la cultura cubana. Estás invitando al estudiante a que busque información y así te comienzan a llegar al estudio. Al final del día, llegan los salseros también y hasta ellos quieren ser parte de lo que está pasando.
El otro grupo de estudiantes que te llegan son los que vienen de las fiestas y otros eventos que haces, donde ven un show o una rueda y quedan impresionados y quieren aprender más. Hay muchas maneras de hacerlo sin usar la palabra “salsa”.
Cuando decíamos “salsa”, nos llegaban al estudio personas que sabían salsa y se querían meter a la clase avanzada de casino y entonces no podían. Tenía que explicar que era otro baile y se perdía mucho tiempo en eso. Por eso no se le debe llamar clase de salsa, porque te va a llegar gente que quiere aprender salsa. Y después, por el dinero, empiezas a hacer un cambio aquí y allá y ahí se va la integridad. Y eso es lo que nos pasaba al comienzo: nos llegaban las personas y, por no perderlos, les metíamos un poco de salsa lineal. Ya no pasa eso. Ahora es más al grano: esto es casino, esta es la herramienta que usamos, el MCC, y cuando aprendas esta vaina, podrás bailar con los cubanos. De hecho, a veces les digo que piensen que han aprendido tango y que eso no tiene nada que ver con lo que están aprendiendo ahora. Que lo único que es similar es la música.
Ahora la comunidad tiene un poco más de conciencia y entonces ya la vaina cambia. La gente conoce a DC Casinero; enseñan casino y rueda de casino. No hay que explicar las cosas. Hay un entendimiento.
DL: ¿Cuál es el reto más grande para DC Casineros?
AV: Definitivamente concientizar a la gente. Cuando enseñamos, siempre tenemos que contar alguna historia con lo que está pasando en Cuba y lo que pasó con los bailes cubanos. Hacemos esto para dar contexto histórico y social al baile de casino. Siempre he enseñado así porque así lo hacía Orielena, Aramís y hasta Amanda cuando comenzamos el grupo. Por ejemplo, mañana yo tengo que sentarme con mi grupo y resumirle una conversación que tuve con Eric Turro hoy donde él me habló sobre la escencia y las historias del sonero en Cuba en relación con el negro curro de Andalucía y el danzonero de Matanzas, de cómo la guapería se mezcla con la elegancia. Y tratar de contextualizar todo esto para que salga en el escenario es dificilísimo.
Otro ejemplo: Marisol Blanco, se sentó con nosotros por una hora y media, sin bailar, explicándonos de dónde salían las procesiones de las congas y la importancia de los cabildos para los afrocubanos. Porque de ahí nace la idea del sincretismo de la religión católica y la yoruba. Los negros solo podían celebrar a sus dioses a escondidas. Durante las congas, entonces, ellos hacían movimientos de diferentes deidades, haciéndoles pensar a los españoles que le estaban bailando a Santa Bárbara, cuando realmente le estaban bailando a Changó.
DL: Es que estás enseñando una cultura también. No se puede disociar del baile. Eso es algo que hace el capitalismo muy bien: aislar el baile de la cultura. Y lo ves en las clases. Por ejemplo, una clase típica, ¿qué es? Empieza con una figura y termina repasando la figura. No aprendiste absolutamente nada de la cultura.
AV: Correcto. Nosotros, con lo que sabemos del baile y la historia, estamos obligados a no hacer esto.
DL: ¿Qué efecto ha tenido esta presión y este compromiso con la integridad dentro de los miembros de DC Casineros?
AV: Bueno, para los bailadores que han estado con nosotros por más de 10 años, esto ha tenido efectos muy positivos en la conexión entre nosotros mismos. Dentro del grupo, siempre estamos conversando sobre lo que enseñamos y presentamos al público. Lo que significa que si a alguien se le ocurre meter un Changó por ahí, hay que consultar con los profesores cubanos, con Kati Hernández, con Marisol Blanco, con Oscar, y si ellos dicen que está bien, entonces quizás consideramos incluirlo en la presentación. Es un nivel de rigor bien grande.
Para los más nuevos, es un poco diferente. Cada vez que tenemos un show de una hora, sé que vamos a perder personas. Y la razón es que cuando hacemos un show de esa magnitud significa que hay que entrenar súper fuerte. Precisamente hace par de semanas trajimos a Marisol Blanco a que nos entrenara y ya una persona me está dando indicios de que se quiere ir después de dos horas con ella. ¿Por qué? Porque Marisol nos cayó a “bofetadas culturales” y esa persona dijo: “No sabía que esto era así de difícil. Yo llegué aquí para aprender un baile y toda esta cosa cultural es muy complicada”. Y eso es lo que pasa: cuando entrenas a ese nivel por seis meses para un show de una hora y media, con todo el trabajo y tiempo que tienes que dedicarles a cinco o seis coreografías diferentes, y te llega un cubano que conocemos a la práctica…eso crea mucha presión para los bailadores nuevos, que en ese momento se comienzan a dar cuenta que esto no es solamente bailar y ya, sino que hay que representar una cultura.
DL: Correcto. Uno puede comenzar a interactuar con algo porque le gusta. Y está bien. A mí me gustan los tacos. Hoy mismo me comí cuatro. Pero de ahí a que yo me ponga a hacer un video de cómo hacer tacos hay kilómetros de distancia. O que yo abra un restaurante mexicano. Ahí los kilómetros se extienden hasta Júpiter. Porque es inconcebible que yo haga eso simplemente porque me gustan los tacos. Lamentablemente el estándar con la cultura cubana es: o tomé cuatro o cinco clases, o simplemente me gusta, o fui a Cuba un par de veces…y eso ya es suficiente para ponerme a enseñar.
Y sí: una cosa es crear tu propio grupo de interés, que se haga de manera privada en tu comunidad. Otra es comenzar a hacer videos, a difundir información sabiendo que no es información completa porque tú mismo sabes que todavía estás aprendiendo. Ahí hay una falta de responsabilidad cultural y también entran las razones y el ego personales. Como mismo mencionaste, en tus principios, involucrarte con el baile cubano fue una forma análoga de contactarte con tus raíces venezolanas. Cuba, en muchos casos, es un medio para un fin. Por esto es que estas conversaciones tienen que normalizarse. Hay que llamar las cosas como son. Porque todo el mundo quiere un pedazo de Cuba, pero no están cuestionando por qué. Y al no hacerlo, pueden terminar haciendo mucho daño. No todos tienen tres cubanos en el grupo que te puedan decir: “Oye, yo soy cubano. Esto no es así”.
AV: Así mismo.
DL: Bueno, para finalizar. Para las personas que, como tú, no son cubanos, pero quieren crear su propio grupo de casino, ¿qué consejos tienes?
AV: Definitivamente buscar conexiones con cubanos en su ciudad o comunidad. No estoy diciendo que es fácil. Si en tu comunidad no hay cubanos, vas a tener que hacer un trabajo enorme de contextualización, que es algo que yo no tuve que hacer tanto precisamente porque teníamos cubanos en el grupo.
Formar un grupo de rueda de casino es una decisión seria. Porque lo que estás haciendo es organización de la comunidad. Y eso es serio, porque el baile tiene una historia. Todas las figuras tienen una historia o tienen que ver con algo. Los estudiantes no tienen que hacer esto, claro. Pero definitivamente sí los creadores. Como líder, es tu responsabilidad fomentar el baile de la manera más informada posible para que no pase lo que pasó con la bachata en relación con la llamada bachata sensual, o con la kizomba angolana con el “urban kizz”.
De hecho, con estos bailes que menciono, ha habido una reacción dentro de estas comunidades a la forma en que se están comercializando estos bailes. Y ahora hay mucha más conciencia de qué es lo auténtico y qué es lo comercial, gracias a la presión que los mismos dominicanos y angolanos han creado.
Lo que hizo la comunidad de kizomba y bachata es que ellos crearon una comunidad aparte. Y dijeron: “Bueno, ¿tú quieres bailar bachata con forros? Vete para la bachata sensual donde están todos los estadounidenses. Pero sí quieres bailar bachata auténtica, aquí están los dominicanos para enseñarte, así como otros profesores que no son dominicanos, pero que nosotros, como dominicanos, validamos su capacidad para fomentar nuestros bailes bien. Y si no te gusta, no tienes que estar aquí”.
Lo mismo pasó con la kizomba. Ahora tienes kizomba auténtica y, por otra parte, la comunidad que le llaman “urban kizz”, que en su mayoría la bailan los estadounidenses y dónde hacen destrozos por todos lados y que nada tiene que ver con la kizomba. Entonces hay dos comunidades paralelas: una enfocada en el negocio y la otra para la gente que en realidad quiere bailar auténticamente.
De la misma manera, nosotros vemos a DC Casineros como una organización que busca empoderar a la comunidad cubana. Eso comienza con incluirla en lo que hacemos y que se vean representados en lo que hacemos. De manera que siempre haya una conversación.
Cuando el festival Artes de Cuba se hizo aquí en Washington D.C., que fue el festival más prestigioso representando culturalmente a Cuba en EE.UU. Nunca se había hecho algo así, con tantos recursos: pintores, intelectuales, artistas escénicos y danzarios, agrupaciones musicales.
Y a nosotros nos llamaron a participar en ese festival. Y eso fue un honor grandísimo. Pero también nos dimos cuenta que teníamos que incluir a la comunidad cubana de Washington, D.C. en este show. Entonces yo agarré a todos mis amigos cubanos aquí y los puse a hacer de todo vaina. La gente de la junta nos ayudó con la organización. Amanda tuvo tremendas ideas de cómo incorporar a nuestros amigos cubanos en el elenco, sin tener que hacer las coreografías fuertes. Por ejemplo, ellos hacían la conga y baile social del casino de los 50 con todos los vestidos de la época y con la música de la charanga.
Pero también–muy importante–contratamos a Orishabó, que es un grupo local de cubanos, liderado por Randell (QEPD). Con ellos hicimos rumba columbia y secciones de aprendizaje de cómo se tocaba la timba y el son con los instrumentos. Todo eso lo hicimos en el escenario. Quedó todo espectacular. Y lo bonito fue también que vinieron todas las familias de nuestros amigos cubanos. Nosotros nos sentimos muy bien porque por fin habíamos hecho algo que les devolviera a los cubanos un poco de la cultura que nosotros estábamos pidiendo prestada.
DL: Sí, compadre. Eso es parte de lo que falta a la comunidad de bailes cubanos. Diría que está empezando, pero hay todavía mucha resistencia cuando se tienen estas conversaciones. Parte de esto es que el cubano ha internalizado la opresión. Ya lo hemos hablado nosotros en privado. En Cuba, siempre se le ha dado prioridad a las necesidades del extranjero por encima de las del cubano, empezando con el hecho de que los turistas no experimentan apagones en sus hoteles, tienen hospitales con todos los recursos mientras que los hospitales de los cubanos tienen una carencia del carajo, hasta el punto que puedes morir porque no hay las condiciones para atenderte. Entonces, en Cuba muchos cubanos han internalizado esa inferioridad, de que el extranjero tiene más poder; y el no poder decir: “No” porque al extranjero siempre le hemos dicho:“Sí” porque trae consigo el dinero que en Cuba no hay. De hecho, hoy en día yo no puedo entrar al lobby de un hotel en el que no me estoy quedando sin sentirme como que estoy cometiendo alguna especie de crimen. Y eso es parte del trauma que traigo de Cuba, donde a mí no me permitían ir a ciertos hoteles porque no eran para cubanos. Imagínate eso: un hotel de tu propio país que te niegue la entrada.
AV: Yo me acuerdo de cuando fuimos a Santiago de Cuba e invitamos a los All Stars al hotel donde estábamos para comer con nosotros. Eso fue un gran problema con la gente del hotel. Y nosotros tuvimos que ponernos recios hasta que los dejaron entrar. Y estos son estudiantes universitarios, graduados. No son cualquiera persona.
DL: Eso no importa. Y el mensaje que envía todo esto a los cubanos es que somos unas cucarachas al lado de los turistas, no importa lo que hayas logrado hacer con tu vida. Y que no nos merecemos nada en nuestro propio país. Es lamentable. También tiene un efecto psicológico inmedible.
Bueno, vamos a terminar con algo más alegre porque honestamente no quiero finalizar la entrevista con esa nota.
Si hay algo que has repetido bastante durante esta conversación es la necesidad de incluir a los cubanos en lo que hace el grupo, de devolverle de alguna manera a la comunidad cubana todo lo que la cultura cubana les ha dado a ustedes. Ya me hablaste sobre lo que hicieron en Artes de Cuba. Cuéntame brevemente sobre otra cosa que ha hecho el grupo donde precisamente ha ocurrido esto.
AV: El año pasado, comenzamos a hacer clases enfocadas en los niños. Y mira, la cantidad de familias cubanas que llegaron fue increíble. Me quedé impresionado. Por lo menos diez familias cubanas con sus niños. Querían que sus hijos aprendieran los ritmos cubanos, los bailes. Ahí sí había un poco más de interés. Más que querer ser parte de un grupo de rueda de casino, los cubanos que vinieron lo que querían era que sus hijos aprendieran sobre la cultura cubana y se conectaran con ella. DC Casineros ayudó a hacer eso posible. Eso fue algo mágico.
Sobre Adrián Valdivia
Co-fundador y director actual de DC Casineros, Adrián ha estado bailando y actuando Son, Casino y otros bailes populares cubanos durante 17 años. También ha estado impartiendo clases sobre bailes populares y sociales cubanos durante los últimos 10 años. Ganó el primer lugar en la competencia de parejas en el congreso de Rueda de Miami en 2009. Adrián ha viajado nacional e internacionalmente para participar y enseñar en los principales congresos de Rueda de Casino y baile afrocubano. Junto con DC Casineros, ha actuado e impartido clases local, nacional e internacionalmente en lugares, conferencias y congresos prestigiosos y populares, incluyendo: el Kennedy Center, Smithsonian, DC Salsa Congress, Rueda Congresses de San Francisco, Nueva York, Miami y Atlanta, y el Nicaragua Salsa Congress, Sweden Rueda Congress y más. MTV 3 Latino recientemente presentó a Adrián y a su pareja y ex directora Amanda Gill para hablar sobre el Casino como baile popular cubano en el área de DC. Adrián y DC Casineros también trajeron a la aclamada compañía de baile All Stars de Santiago de Cuba, y colaboraron en una producción de 1 hora y media en DC.
Oriundo de Venezuela, Adrián creció en una familia de bailadores y músicos, lo que influyó mucho en su amor por las artes. Actualmente, Adrián se entrena bajo la guía de los maestros de baile afrocubano Duane Wrenn, Kati Hernández, Yudisleidy Valdés, Jorge Luna Roque, Yoel Marrero, Oscar Rousseaux y Aramis Pazos. Enseña Son, Casino y Rueda de Casino, rumba en niveles principiante, intermedio y avanzado. Su estilo de casino enfatiza el poder y las complejidades del Son, la Rumba y a veces los bailes de Orisha.
En memoria de nuestro querido amigo, Ernesto Tamayo
Son y Casino 