¿Está evolucionando el baile de casino?

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Escrito por: Manuel David González Pérez

Si te sumerges en las discusiones de Facebook o YouTube sobre bailes latinoamericanos, te encontrarás bastante pronto con la afirmación de que las coreografías estéticamente innovadoras y las muestras de creatividad artística exhibidas en festivales y academias de baile son el producto natural de la evolución cultural. A menudo, tales afirmaciones forman parte de acalorados debates en línea sobre si dichas muestras son un reflejo auténtico de las tradiciones culturales respectivas en sus contextos geográficos originales.

Aunque estaba al tanto de estos debates, me intrigó personalmente lo que llamaré “El Argumento de la Evolución” por primera vez en el Campeonato Australiano de Rueda de Casino 2022, celebrado en Sídney por primera vez después de unos años de inactividad debido a la pandemia de COVID-19. Como parte del programa, antes de que los grupos competidores hicieran sus apariciones, hubo un espectáculo de 45 minutos en el que varios promotores y maestros de bailes cubanos demostraron diferentes estilos de bailes. Aunque el espectáculo pretendía ofrecer un recorrido cronológico por la evolución de los bailes cubanos, me desconcertó bastante la falta de claridad conceptual y terminológica sobre el estatus de los diferentes estilos presentados. Para mi sorpresa, se hizo repetidamente la afirmación, tanto implícita como explícitamente, de que las llamadas salsa cubana y timba eran de alguna manera formas de baile más evolucionadas o más actuales que el llamado casino.

Ahora bien, si tu reacción fue fruncir el ceño ante esta separación terminológica, probablemente es que estés más acostumbrado a un debate sobre cual de estos términos es el más apropiado o legítimo (¡más sobre esto aquí!). Sin embargo, en ciertos círculos parece haber surgido un consenso diplomático de que cada término se refiere a algo diferente. Como se articuló claramente en una reciente publicación de Daybert Linares en este mismo blog, puede entenderse que el término salsa cubana se refiere a una versión globalizada del baile de pareja cubano, que se retrotrae estructuralmente al currículo de Salsa Lover’s desarrollado originariamente en Miami y luego exportado y por todo el mundo con ligeras recodificaciones locales. Mientras tanto, el término casino puede interpretarse que se refiere a la forma en que la música popular bailable ha sido bailada en la isla de Cuba por la mayoría de los bailadores sociales hasta al menos finales de los 2000, lo cual algunas voces influyentes (como Julio Montero, Adriana Cid, Eric Turro) caracterizan como más tradicional o auténtico.

Aquí tienes un ejemplo de cómo se articuló esta distinción en las redes sociales:

Me llamó especialmente la atención cómo la demostración de Eric Turro y Carolina Prieto, que llevaba la etiqueta de casino, tuvo lugar antes en una serie de presentaciones con diversas etiquetas como salsa cubana, timba y fusión de salsa con rumba, que eran de naturaleza dispar pero tenían dos rasgos comunes. En primer lugar, involucraban predominantemente marcaje hacia atrás (tanto del líder como del seguidor) en lugar del marcaje hacia adelante que era claramente identificable en el baile de Eric y Carolina, y como resultado, eran visiblemente más estáticos. En segundo lugar, incluían una porción considerable de tiempo en lo que se ha llegado a denominar como suelta, es decir, bailar sin una conexión física inmediata entre el líder y el seguidor. Esto me llevó a preguntarme: ¿se suponía que esto implicaba que el marcaje hacia atrás y/o el baile desconectado eran de alguna manera formas más recientes de baile cubano? Y si es así, ¿se podría argumentar que representan un caso de evolución?

Para entonces, yo ya había visto varias veces el documental de Eric Johnson y Sarita Streng sobre el equipo de Rueda de Casino de Guanabacoa de 2006, cuyos miembros habían aprendido y mejorado los patrones de baile de las generaciones anteriores, incluidos algunos de los llamados Fundadores de la Rueda de Casino (¡haz click aquí para leer más sobre esto!). También me había interesado en examinar grabaciones del programa de televisión cubano de la década de 1980 Para Bailar y, especialmente, del programa de televisión Bailar Casino de 2004-2006. Basándome en estas fuentes de información (limitadas, claro está), mi propio análisis personal era que el marcaje hacia atrás existía antes de la aparición del paso hacia adelante en el baile cubano. De hecho, el paso hacia adelante parecía ser no solo un desarrollo más reciente, sino algo que se podría modelar y explicar en términos de ciencia evolutiva.

Aunque principalmente soy lingüista, realizar trabajo de campo entre comunidades agrarias de pequeña escala y minorías étnicas en la provincia rural de Yunnan, China, me ha llevado cada vez más hacia el campo de la antropología. Este viraje se ha consumado muy especialmente en mi viaje de campo más reciente (mayo-julio de 2024), donde dediqué mucho tiempo a realizar entrevistas etnográficas de cierta envergadura y a recolectar en profundidad datos sobre los orígenes y la transmisión de ciertas prácticas culturalmente específicas, como un tipo único de gestos que impregnan tanto las conversaciones cotidianas como las narrativas míticas en la aldea de Luodie. De manera más general, mi interés de base en las complejas interconexiones entre el lenguaje, la cultura, la cognición encorporeizada y el entorno físico me ha llevado a aprender mucho sobre los principios que dan nacimiento a y permiten explicar las prácticas sociales colectivas. En los siguientes párrafos, voy a intentar aplicar razonamientos etnográficos y evolutivos al baile de casino. Aunque necesariamente superficial y preliminar, este ensayo nos arrojará dos conclusiones claves:

1. Desde los años 50, el Casino en Cuba ha evolucionado de manera constante abandonando progresivamente el marcaje hacia atrás y remplazándolo por el marcaje hacia adelante. Aunque de ninguna manera es una característica categóricamente requerida, el marcaje hacia adelante cumple con varios criterios que lo convierten en un buen ejemplo de evolución cultural.
2. En las últimas décadas, el baile cubano, especialmente tal como se baila fuera de la isla, ha sido fuertemente moldeado por contextos dominados por enfoques individualistas en comunidades socialmente inconexas e inorgánicas. Los patrones que se han dado en tales contextos no representan un buen ejemplo de evolución cultural.

Ahora que sabes lo que me dispongo a demostrar, no es necesario que sigas leyendo. Ahora bien, si decides continuar, prepárate para embarcarte en un viaje intelectual conmigo, que espero amplíe tus horizontes y te enseñe nuevas formas de pensar y hablar sobre los bailes que amas.

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¿Por qué bailan los humanos? Una perspectiva evolutiva

Hace un tiempo, me enviaron un video corto de YouTube de Steven Messina, cuyo contenido videográfico normalmente disfruto, que terminaba con la muy trillada máxima de que “bailamos para divertirnos”.

No me malinterpretes, disfruto enormemente del baile y valoro mucho la sensación de flow, ese estar presente en el momento, que le aporta a mi vida. Sin embargo, simplemente “divertirse” no es ni mucho menos suficiente para explicar la naturaleza y la evolución del baile en las sociedades humanas. ¡Veamos por qué!

El baile grupal es un elemento fundamental de la evolución cultural acumulativa en la especie humana. Desde los bailes circulares progresivos de los pastores-agricultores Yi en el suroeste de China, donde realizo mi trabajo de campo etnográfico (como en la foto a continuación), pasando por el ritual de sanación comunitaria de los cazadores-recolectores Ju|’hoan en Namibia, hasta llegar a la rueda de casino en la Cuba postcolonial, los humanos muestran repetidamente una tendencia a desarrollar formas de socialización definidas por dos ingredientes clave:

1. Sincronía rítmica
2. Colaboración orientada a cumplir un objetivo común

¡Y por una buena razón! El baile grupal aprovecha el funcionamiento de nuestros cerebros para producir una de las formas más fuertes de vinculación social que pueden llegar a experimentar los humanos. Esto se debe a que, como explica el antropólogo evolutivo Joe Henrich (actual jefe del departamento de biología evolutiva humana en la Universidad de Harvard), la sincronía explota nuestras habilidades de mentalización de una manera tal que cuando nos movemos al unísono con otros, los mecanismos que usamos para representar nuestras propias acciones y los que usamos para las acciones de los demás se superponen en nuestros cerebros.

Esta convergencia difumina la distinción entre nosotros y los demás, lo que nos lleva a percibir a los otros más como nosotros, como extensiones de nosotros mismos. Además, una de las principales formas en que los humanos procesamos y nos involucramos con los sentimientos y actitudes de otras personas es a través de imitar sus señales externas (¿Has notado alguna vez cómo cuando frunces el ceño, tu interlocutor también lo frunce de una manera muy sutil y subconsciente el ceño, lo cual le sirve neurocognitivamente para intuir mejor lo que estás sintiendo tú?).

La clave está en que al participar en bailes sincrónicos nuestro sistema de seguimiento mental se inunda de señales de mimetismo “falsas”, que nos sugieren que les gustamos a todos y que todos quieren interactuar con nosotros. Estas señales son aún más poderosas al bailar al ritmo de la música, ya que esta no solo proporciona un anclaje externo efectivo para que sincronicemos nuestros movimientos físicos, sino que también aumenta la potencia neuropsicológica del acto de bailar al involucrar nuestro sistema de procesamiento de sonidos y alinearlo con nuestros sistema visual y nuestro sistema motriz. (cf. Henrich 2020, Cap. 5).

En pocas palabras: bailamos para generar y alimentar una sensación fisiológica y cultural de comunión. Esto explica por qué los formatos grupales de baile tienden a surgir una y otra vez en las sociedades humanas.

Y es interesante porque la primera imagen que le viene a la mente a mucha gente al pensar en baile pueden ser coreografías performativas realizadas por cuerpos individuales expresándose en un escenario con música contemporánea. Pero resulta que esto es una desviación de la norma evolutiva de nuestra especie, que solo puede llegar a sentirse normal a través de una exposición cultural sustancial a sociedades que se enfocan en la identidad y expresión individual, como es el caso en el mundo anglófono. No obstante, de manera prácticamente independientemente de dónde y cómo hayas crecido, y esto es crucial, incluso después de una mínima experiencia haciendo Rueda de casino, es probable que experimentes una increíble sensación de alegría, flow y pertenencia cuando todo cae en su sitio durante la ejecución de un dame perfectamente sincronizado. ¡Estás biológicamente predispuesto a disfrutarlo al máximo!

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La rueda de casino como una clave evolutiva: el surgimiento y la propagación del marcaje hacia adelante.

Desde una perspectiva evolutiva, Cuba representa un caso fascinante porque nos permite ser testigos del surgimiento de una forma de baile grupal altamente compleja en una sociedad en proceso de (re)constitución tras la conmoción del colonialismo.

La evolución cultural es el proceso por el cual las sociedades desarrollan gradualmente nuevas ideas, tecnologías y patrones de comportamiento. Este proceso se ve impulsado por la acumulación de conocimientos a través de la interacción social intensiva y el aprendizaje social y naturalmente ocurre en comunidades estrechamente interconectadas cuyos miembros participan sistemáticamente en prácticas compartidas como el lenguaje, la religión o el baile. A medida que los individuos aprenden unos de otros, surgen pequeñas innovaciones que acaban conduciendo a nuevas combinaciones de formas, estructuras y patrones. Dichas nuevas combinaciones suelen dar como resultado prácticas más complejas en lo global, es decir practicas con más elementos y/o una mayor capacidad para cumplir una gama más amplia de funciones sociales.

Para que tenga lugar la evolución cultural, deben obtenerse dos principios clave:

1. Debe haber amplias oportunidades para que la gente desarrolle innovaciones cada vez más complejas.
2. Tales innovaciones deben ser susceptibles de aprenderse, lo que a su vez requiere que:
   • Ofrezcan una ventaja funcional y/o social.
   • Sean lo suficientemente fáciles de adquirir para el aprendiz promedio.

A continuación, profundizaré en cada uno de estos factores.

Oportunidades para la innovación cultural

En el contexto cubano, un escenario factible para la acumulación y complejificación de las prácticas danzarias vino dado por la disponibilidad de espacios colectivistas en los que se ha documentado que se bailaba de manera sistemática durante la segunda mitad del siglo XX. Me refiero a espacios sociales como las llamadas becas (escuelas interprovinciales que fungían de residencias estudiantiles), las recogidas de café y las zafras (períodos de cosecha de caña de azúcar), los solares (espacios residenciales compartidos que abarcan múltiples familias), así como lugares dedicados al baile como forma primaria de socialización, incluyendo tanto locales nocturnos así como también los llamados círculos sociales. En lo que toca a estos últimos, el más famoso es, por supuesto, el antiguo Casino Deportivo de la Habana, que está al origen del nombre del baile de casino como tal (ver esta entrada del blog), pero también otros como Cristino Naranjo, Río Cristal, Patricio Lumumba, El Náutico, el Club Montañés, La Tropical, por nombrar sólo algunos en La Habana.

Como observó agudamente Pepe Argot (QEPD)—uno de los llamados fundadores del casino—en este fragmento del documental de Johnson y Streng, si el proceso revolucionario no hubiera llevado a la masiva colectivización de la organización social, es difícil imaginar cómo podría haber surgido y propagádose la Rueda de Casino en Cuba.

En efecto, se puede argumentar de manera convincente que una combinación de estructuras socioeconómicas, políticas públicas y prácticas sociales convergieron para reunir a suficientes personas con la suficiente frecuencia para generar y dar rienda suelta a un rápido proceso de acumulación y complejificación de conocimientos danzarios socialmente compartidos. Como veremos a continuación, esto habría sido particularmente el caso en los espacios que fomentaban no sólo un involucramiento altamente frecuente con el baile social, sino también un espíritu competitivo orientado hacia la producción de innovaciones otorgando distintividad y cohesión interna a grupos locales de pequeña escala.

Un factor fundamental es que el conocimiento danzario que emergía en este proceso, aunque quizás haya sido avanzado por individuos talentosos o incluso más probablemente por errores involuntarios (como creen los científicos que surgen muchas grandes invenciones), podía ser transmitido de manera fiable a compañeros y generaciones más jóvenes. Esto se debe a que la transmisión estaba ocurriendo en múltiples escalas con una alta frecuencia de oportunidades para el aprendizaje durante períodos clave de adquisición, como vienen a ser la adolescencia y la adultez temprana. Efectivamente, la transmisión social del casino se ha documentado que ocurría sistemáticamente en espacios y eventos sociales institucionales y semi-institucionales: el paladar de la esquina, pequeñas fiestas de cumpleaños, grandes lugares de baile social de fin de semana con música en vivo (desde el original Casino Deportivo hasta, más modernamente, La Tropical de La Habana y la Casa del Son en Santiago), y competiciones de baile a nivel nacional (por ejemplo, Bailar Casino en 2004-2006).

Quizás lo más importante es que el aprendizaje socializado del baile está documentado que también tenía lugar en los espacios vitales por defecto de una persona, especialmente en el hogar: piensa en aquellas muy reveladoras escenas del documental de Johnson y Streng donde la hija de Jorge está aprendiendo de su papá, su mamá y su tío [¡mira este fragmento!]. Dada la importancia que juegan los compañeros de la misma generación y los miembros del clan propio en la adquisición de sistemas culturales (Labov 1964; Stanford 2008), hay buenas razones para creer que las becas (residencias estudiantiles públicas) probablemente jugaron un papel igualmente (¡si no más!) importante a la hora de fomentar la aparición y transmisión de innovaciones en el baile. Las becas no se muestran explícitamente en el documental de Johnson & Streng, pero puedes consultar este reel en Facebook junto con más de 1000 comentarios por parte de cubanos nativos destacando cómo el pasar por las becas moldeó su crecimiento como bailadores sociales.

Y es que todo esto es relevante porque es fundamental que los patrones culturales en evolución sean no solo socialmente útiles y adaptativos, sino también susceptibles de aprenderse.

Susceptibilidad de aprendizaje

Por ponerlo muy simple, la evolución cultural require que las prácticas cualesquiera puedan aprenderse y se aprendan. A esto es a lo que se refiere la expresión “susceptibilidad de aprendizaje”. En otras palabras, para que algo se transmita y evolucione, se necesita la combinación adecuada de contextos sociales estables para la complejificación cultural, una fuente estable de oportunidades para la transmisión de información de individuos y grupos más conocedores a aquellos menos conocedores, y, crucialmente, una compatibilidad entre los requisitos cognitivos (y motrices) de la innovación a aprender y las habilidades correspondientes de los aprendices promedio.

Cuantas más personas participen en las mismas prácticas y cuantos más modelos a seguir estén disponibles para el aprendizaje cultural, más probable es que las innovaciones emergentes se acaben adaptando a los perfiles y necesidades socio-cognitivas de los aprendices, y, por ende, que se puedan transmitir a la siguiente generación, recombinándose y deviniendo más complejas en el proceso.

Esto es lo que los antropólogos evolutivos nos dicen que es la evolución cultural.

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Una tal definición tiene implicaciones de peso para los debates sobre los bailes latinos. Supongamos por ilustrar un poco que un individuo particularmente talentoso, pongamos por ejemplo un artista con formación académica, pase miles de horas practicando, experimentando o tratando conscientemente de mejorar un baile social tal y como el casino mediante el desarrollo de innovaciones verdaderamente creativas. A menos que las prácticas resultantes inventadas por este bailarín hipotético exhiban la combinación adecuada de utilidad funcional y susceptibilidad de aprendizaje incluyendo, crucialmente, normas y espacios sociales que permitan que su transmisión realmente ocurra, es extremadamente improbable que se difundan en la comunidad de baile en general. En otras palabras, no serán un buen ejemplo de los patrones del baile en cuestión, ni constituirán un buen ejemplo de evolución cultural.

En particular, los patrones coreográficos que sean complicados desde un punto de vista motriz y conceptual y/o específicamente ligados al estilo y experiencias personales de un individuo tendrán pocas probabilidades de ser adoptados por otros y difundidos ampliamente. Tales patrones a menudo requieren un proceso extenso de memorización y altos niveles de destreza sin ofrecer beneficios funcionales claros. Pero incluso si ofrecieran ventajas funcionales, a menos que sean lo suficientemente fáciles de replicar por un grupo de potenciales modelos a seguir, simplemente no llegarán a la siguiente generación.

Casi por definición, la evolución cultural va a tender a seleccionar en contra de coreografías y estilismos que sean demasiado creativos e individualizados—piensa en rutinas del tipo “levanta el hombro derecho y saca el pie izquierdo para afuera mientras giras las muñecas hacia afuera con el dedo medio metido para abajo”, todo lo cual es formalmente oscuro (es decir, no tiene una base obvia en la experiencia cotidiana) y funcionalmente opaco (no tiene un objetivo obvio).

Esta creatividad ad hoc no es necesariamente rara. Lo que pasa es simplemente que sus productos tienen pocas probabilidades de transmitirse y continuar viéndose elaborados a la postre. Es muy revelador en este respecto considerar lo siguiente. Visto que es poco probable que las prácticas demasiado formalmente oscuras y funcionalmente opacas simplemente se aprendan de forma natural, su transmisión a menudo requiere de regímenes jerárquicos de estricta vigilancia social a través de aprendizajes ritualizados—piensa en danzas de deidades yoruba o movimientos de ballet poco intuitivos que nadie realmente sabe lo que hacen o por qué, pero son venerados por la fuerza de su prestigio institucional.

Pero, pausémonos por un momento en este punto… La ciencia evolutiva nos dice que, a menos que ciertas prácticas sean impuestas mediante fuerza física o control social, el destino de la gran mayoría de innovaciones y adaptaciones es diluirse en la nada sin llegar a la siguiente generación. Esto no significa de ninguna manera que no sean parte del fenómeno. Tampoco significa que sean ilegítimas. Pero sí significa que no son ejemplos particularmente buenos de evolución cultural.

Para que lleguen a difundirse las adaptaciones e innovaciones tendrán que tener una combinación dorada entre ser funcionalmente útiles y susceptibles de aprenderse viéndose sujetas a una transmisión activa y efectiva por una multitud de modelos a seguir en los entornos sociales inmediatos de una comunidad amplia y relativamente estable de aprendices. A diferencia de las coreografías formalmente oscuras y funcionalmente opacas, creo que estos dos rasgos aplican bastante bien a una mutación particular en la historia cultural del casino: el marcaje hacia adelante. ¡Veamos por qué!

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Siguiendo un razonamiento evolutivo, la aparición y expansión del marquaje hacia adelante en el casino es exactamente lo que uno pudiera predecir si el casino fuera frecuentemente bailado por grupos regulares de personas y estuviera estructurado de tal manera que uno de los principales objetivos colaborativos de dichos grupos fuera alcanzar un punto particular en el espacio en un momento específico en el tiempo.

Esto, querido lector, nos lleva al punto central de este artículo: funcionalmente hablando, la rueda de casino se reduce fundamentalmente a la tarea de ir de un sitio a otro de una manera socialmente colaborativa.

Esto podría parecer obvio, pero permítanme desglosarlo un poco.

¿Alguna vez has notado cómo el dame 3, o incluso el dame 2, rara vez se llaman en una rueda de casino con marcaje hacia atrás? Mis propias observaciones sugieren que estos pasillos se llaman, se ejecutam y se concatenan con otros pasillos complejos tanto más cuanto más experimentado y socialmente estable sea un determinado grupo de rueda de casino [míra por ti mismo a qué me refiero en esta compilación cortesía de Julio Montero].

Intentemos hacer un análisis teorico de en qué consiste un dame 2, que en mi opinión tiene el potencial de arrojar una luz fundamental sobre la evolución del baile de casino. Durante el dame 2, los/las líderes experimentados/as tienden a (y necesitan) comenzar a moverse hacia el/la segundo/a seguidor/a a más tardar en el primer conteo del segundo compás musical (el conteo 5 si estás bailando a tiempo) del denominado dile que no al mismo tiempo que despachan a su seguidor/a actual empujándolo/a hacia adelante de manera que quede despejado el camino para el/la siguiente líder justo detrás en la fila. Del mismo modo, los/las seguidores/as experimentados/as tienden a (y necesitan) comenzar a moverse hacia adelante en el conteo 1 para que puedan alcanzar un buen ángulo para el conteo 3, lo que les permitirá despejar el camino con precisión en el conteo 5 y llegar cómodamente al destino (posición abierta para el conteo 7) sin reducir el círculo.

En otras palabras: ¡ir de un sitio a otro de manera colaborativa!

¿Has notado lo común que es que los casineros inexpertos y/o los bailadores de salsa cubana reduzcan el tamaño de la rueda durante los dames? Todo está en el paso hacia atrás que suelen dar, que luego como resultado les requiere que se reorganizen y recalibren.

Es de presumir que para que el movimiento colaborativo ocurra en un grupo de bailadores, no solo hace falta ir de un sitio a otro, sino también tener claridad y estabilidad respecto a dónde están estos sitios. En consecuencia, es probable que la evolución cultural acumulativa haya ido seleccionando en contra del paso hacia atrás no sólo porque es menos útil para alcanzar destinos en el espacio, sino también porque introduce “ruido” en la disposición espacial e interactiva ya que a menudo reduce, desplazan o genera angularidad en la formación de la rueda. Una excepción importante que vale la pena mencionar en este punto es el paso hacia atrás de los/las líderes durante el primer compás musical del dile que no (es decir, durante el conteo 1-2-3-4), que como recientemente señaló Julio Montero en esta maravillosa entrevista, es (o al menos era) comúnmente realizado por muchos cubanos en la isla como tres pasos consecutivos hacia atrás. En este pasillo en concreto, el marcaje hacia atrás por parte de los/las líderes complementa y facilita mecánicamente la ruta global de los/las seguidores/as que avanzan hacia adelante (a través de lo que se conoce en física como momento angular). En la medida en que tal patrón de movimiento representa como una manera útil de maximizar la alternancia posicional para orquestar un movimiento globalmente coordinado durante el baile en grupo, diría que responde intrínsecamente a los mismos principios funcionales que dan origen al marcaje hacia adelante (es decir, ir de un sitio a otro de manera colaborativa como objetivo principal en la rueda de casino).

Por cierto, algunos de ustedes puede que lleven rato frunciendo el ceño ante el hecho de que esté dando un papel prioritario al formato de la rueda en mi explicación de la evolución del casino, especialmente si están familiarizados con el énfasis que ponen algunos pedagogos destacados del casino (por ejemplo, Carlos Ramírez, Eric Turro, Steven Messina, Ramsés Sariol y nuestro propio Daybert Linares) en la transmisión de energía cinética, es decir, en la conducción como característica definitoria del baile (consulta esta publicación del blog).

¿No es posible que el formato de baile en pareja haya llevado independientemente a la aparición de un paso hacia adelante que luego se hubiera extendido a través de aprendizaje social?

Ambas vías son teóricamente posibles. Pero el enfoque en el baile de pareja carece de un ingrediente clave: la adaptabilidad funcional. Mientras que el paso hacia adelante podría haber surgido, y probablemente surgió, independientemente a través de la innovación y/o el error por parte de los bailadores de pareja—quizás incluso antes del comienzo del casino como tal, es decir, en las épocas dominadas por el danzón, el son y el chachachá [haz clic aquí para aprender sobre las conexiones entre el casino y estos bailes], no hay ninguna razón por la que se hubiese llegado a favorecer como funcionalmente deseable.

El formato de la rueda nos proporciona ese ingrediente clave y al mismo tiempo representa un tipo canónico de entorno social e interactivo facilitando la difusión de innovaciones adaptativas. En pocas palabras, el paso hacia adelante es adaptativo en una rueda de casino como fácilmente transmisible una vez surgido (probablemente muchas veces de forma independiente en diferentes regiones por diferentes individuos experimentando).

Esto no quiere decir que el baile en pareja no haya influido en la evolución del casino, sin embargo.

Un escenario probable es un bucle de retroalimentación en el que el formato de la rueda impone presiones selectivas sobre los bailadores dentro del grupo para que se muevan (y conduzcan) más rápido o de manera más directa hacia ciertos puntos en el espacio en una forma requiriendo tanto de coordinación (llegar a la posición en el momento adecuado) como de complementariedad (no obstaculizarse los unos a otros). Muy particularmente, la necesidad de llegar a ciertas posiciones a tiempo, incluidos destinos relativamente lejanos del punto de partida (piensa en el dame 2), habría impulsado fuertemente a los individuos a eventualmente comenzar a caminar hacia esos destinos moviéndose hacia adelante durante tantos pasos como fuera posible. La aparición de un paso hacia adelante habría, a su vez, abierto vías para que los bailadores de pareja conducieran y siguieran avanzando en las misma dirección y en direcciones mecánicamente complementarias. Por último, los bailadores individuales con más experiencia y destreza en el los desplazamientos dinámicos basados en el paso hacia adelante habrían tenido una mejor oportunidad de innovar una gama cada vez más compleja pero socialmente transmisible de patrones al bailar en el formato de grupo, enriqueciendo acumulativamente lo que se podía hacer estructuralmente.

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Claves evolutivas para comenzar a caracterizar el casino como baile

En las siguientes dos subsecciones, voy a esbozar unos márgenes preliminares para el ambicioso pero necesario proyecto de describir y caracterizar lo que hace al casino casino, utilizando un razonamiento etnográfico y evolutivo. No son cruciales para las principales afirmaciones de este artículo en su totalidad. Así que, a menos que te sienta con ganas de un desafío mental, salta directamente a la sección final sobre por qué los bailes cubanos en la escena internacional (es decir, salsa cubana y timba) no puede realmente considerarse que sean un producto de la evolución cultural acumulativa.

1. Complejidad funcional

Terminé la sección anterior sugiriendo que la evolución cultural de los bailes tiende hacia un aumento paulatino de su complejidad. Pero también he afirmado que los patrones formalmente oscuros y funcionalmente opacos que son “demasiado creativos” no son propensos a transmitirse.

Y ambas cosas son, de hecho, el caso.

Cuando los científicos cognitivos hablan de complejidad, no se refieren a ella en un sentido coloquial como “¡Vaya! Eso es tan complicado y difícil de aprender.” A lo que se refieren es a la involucración de varios sistemas, estructuras y posibilidades simultáneamente activas, de una manera altamente flexible y holística ya que responden a funciones amplias (Barret 2017)—por ejemplo, “permitir a un grupo de bailadores ir de un sitio a otro de manera máximamente colaborativa”—en lugar de a conceptos formales estrechamente definidos—“hacer precisamente esta secuencia de movimientos en este momento específico.”

Bajo condiciones normales, los bailes de una comunidad, al igual que cualquier otra de sus practicas culturales, se volverán más complejos. En particular, la antropología evolutiva sugiere que la complejidad será favorecida en contextos en los que existen varis subpoblaciones socialmente interconectadas con amplio espacio para competir e intercambiar ideas (cf. Henrich 2016). Por supuesto, la complejidad en las prácticas culturales se desarrollará y persistirá si ayuda a las personas a adaptarse de manera flexible a situaciones sociales recurrentes donde se pueden aprender y moldear objetivos comunes. Esto aplica bastante bien a parte de la historia sociológica del casino, que ha estado marcada por grupos de rueda de casino bastante locales y especializados [consulta este fragmento del documental de Johnson & Streng!] con muchas oportunidades para la competencia intergrupal así como para entremezclarse [¡consulta este fragmento del mismo documental!].

Sin necesariamente comprender conscientemente cómo y por qué irían decidiendo bailar de determinadas maneras, ni cómo o por qué exactamente su aprendizaje “funciona”, los miembros de la sociedad cubana que hubieran participado intensa y extensamente en los entornos relevantes (Casino Deportivo, las becas, etc.) habrían tenido mayores oportunidades para el aprendizaje cultural acumulativo, y por lo tanto para moldear la evolución del baile al adoptar y (fortuitamente) recombinar las prácticas de sus múltiples modelos. Esto habría llevado a patrones cada vez más complejos, que habrían sido altamente susceptibles de aprenderse—en una casa, beca, solar, etc.—y localmente adaptativos.

En contraste, los bailadores con poca o ninguna exposición a tales entornos es improbable que hayan jugado papel alguno en la evolución del casino ni que hayan adoptado algunos de sus innovaciones emergentes, como el marcaje hacia adelante. Dichos bailadores típicamente bailarían versiones más simples con menos variables, menos objetivos funcionales. Su exposición relativamente menor a un conjunto amplio de experiencias danzarias les habrían impedido adquirir y consolidar la complejidad en su baile.

¡Por cierto! Todas esas coreografías solistas que te inundan el feed de Instagram pueden parecer complicadas. Pero ciertamente no son complejas. Al menos no en comparación con el baile social. Por el contrario, caminar al unísono con 7 otros bailadores de una posición a la siguiente durante una rueda de casino o entender estas palabras que estoy escribiendo para ti puede parecer bastante fácil (¡o eso espero!), especialmente si has tenido mucha práctica a lo largo de tu vida. Pero no te engañes. A ambas cosas les subyacen procesos neurológicos y sociológicos mucho más complejos que cualquier coreografía que hayas visto jamás dentro o fuera de la escena de bailes cubanos.

2. Variación funcional

¡De acuerdo! Entonces queda establecido que caminar es más complejo que coreografiar. Pero, ¿en qué nos ayuda la complejidad a entender el casino en su totalidad?

El punto clave aquí es que la complejidad determina y viene determinada por la variación funcional. En otras palabras, la emergencia y expansión de innovaciones cada vez más complejas dependen de qué funciones adaptativas están compitiendo dentro de y entre grupos sociales. Para siquiera comenzar a responder qué es lo que hace al casino casino, tenemos que dirigir la mirada hacia qué funciones puede haber asumido a pequeña escala en grupos específicos, y luego hacia la interacción entre tales grupos. Puede no parecer intuitivo, pero una caracterización analíticamente poderosa del baile de casino debería fundamentarse sobre interrogantes como:

La clave para explicar qué hace al casino casino, pues, está íntimamente conectada con una indagación etnográfica propia de antropólogos, esos académicos con las herramientas indicadas para intentar explicar, por ejemplo cuántas personas bailan descalzas en la tierra y cuándo y por qué otras usan zapatos de baile difíciles de conseguir.

Y es que un hallazgo clave de las ciencias humanas y evolutivas es que entender el panorama general es imposible si no entendemos los detalles a nivel micro de los contextos donde surgen las necesidades humanas funcionales en tiempo real (Tomasello 2001; Levinson & Enfield 2006).

Una consecuencia importante de un tal enfoque es que necesitamos comenzar a tomarnos la diversidad y variación contextual mucho más en serio.

Aunque creo que hay una base científica sólida para afirmar que el marcaje hacia adelante es un buen ejemplo de evolución cultural, nada de lo que he afirmado hasta ahora implica que el paso hacia adelante sea una condición necesaria o suficiente para definir qué es o debería ser el casino. De hecho, si los procesos de transmisión cultural acumulativa estuvieran en acción como es de esperar, entonces lo que habríamos de esperarar es que la transmisión de prácticas como el marcaje hacia adelante estuviera distribuida de manera desigual. Es decir, lejos de compartirse de manera universal, su presencia o ausencia dependería de quién está aprendiendo de quién, dónde, cómo y con qué fin.

En otras palabras, aunque el paso hacia adelante sea adaptativo bajo algunas condiciones, no debe verse como algo que surja a raíz de una comprensión universal o regla racional alguna sobre lo que es “más eficiente”, “más optimizado” o “más auténtico” de manera acontextual.

A menos que te blindes ideológicamente contra la abundante evidencia, es bastante obvio que no existe tal cosa como una regla universal entre los bailadores de casino que dictamine que se debe (siempre) marcar hacia adelante. Aunque exista una gran cantidad de videos de cubanos y cubanas marcando hacia adelante, también es fácil encontrar marcaje (ocasional o predominante) hacia atrás, hacia el lado y en el sitio en bailadores que aparecen tanto en Para Bailar como en Bailar Casino, así como en material más reciente, por ejemplo, en Retomando el Son bailando Casino, los dos programas más importantes, es más ¡legendarios!, de la televisión cubana que muestran como se bailaba en la isla en sus respectivas épocas de emisión.

En lugar de intentar establecer reglas universales en el comportamiento humano, los estudios etnográficos sugieren fuertemente que lo que deberíamos esperar encontrar son patrones que se favorecen o desfavorecen bajo ciertas condiciones (cf. Evans & Levinson 2009). Esto es crucial porque para llegar a una caracterización descriptivamente adecuada de un baile como el casino, tenemos que dejar de buscar su verdadera esencia en términos de características irrenunciables (suficientes y necesarias). En lugar de ello, debemos comenzar nuestra indagación con preguntas empíricas de orientación funcional como “¿Quién está bailando, dónde y por qué?”. Inevitablemente, ello nos llevará a una definición graduada y multidimensional de lo que es el casino, que no sólo tendrá la capacidad de dar cuenta de patrones prototípicos y conceptualmente claves como el marcaje hacia adelante sino también de explicar al mismo tiempo por qué esos mismos patrones no siempre están presentes, ni siquiera parecen importar en lo más mínimo en ciertas circunstancias.

Es importante recalcar que un enfoque contextual de orientación funcional no son malas noticias para quienes favorecen el paso hacia adelante en su enseñanza y su práctica casinera. La variación es precisamente consistente con un enfoque evolutivo. No resta en absoluto valor, realidad e importancia al marcaje hacia adelante y al movimiento translacional en el casino. Si mi hipótesis es correcta y son en efecto los bailadores más experimentados quienes más tienden a marcar el paso hacia adelante, y si el marcaje hacia adelante es particularmente probable en contextos sociales con transmisión intensa y competencia intergrupal, entonces esto apoyaría en gran medida la idea de que el paso hacia adelante es de hecho un ejemplo genuino de evolución cultural adaptativa.

Al mismo tiempo, creo que hay buenas razones para mantenernos escépticos respecto al marcaje hacia atrás en las variedades de baile asociadas con las etiquetas salsa cubana y timba, que fueron presentadas como más recientes y “evolucionadas” por los organizadores del Campeonato Australiano de Rueda de Casino en 2022.

La siguiente sección da un paso más allá a la hora de desentrañar esta última observación , preguntándose desde una perspectiva científica si la salsa cubana puede considerarse una forma de evolución cultural.

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Entonces, ¿está el baile de casino evolucionando?

¡Bueno, sí y no!

La evolución del baile de casino ha sido moldeada por las necesidades específicas de individuos interconectados en Cuba. Estas comunidades, estrechamente unidas pero socialmente abiertas, bailan y aprenden unas de otras como parte de sus interacciones sociales cotidianas en contextos físicos y sociales particulares. Este intercambio continuo y la competencia entre bailadores han impulsado el desarrollo del casino en ciertas direcciones.

La evolución del baile casino ha ido siendo moldeada por las necesidades específicas de individuos interconectados que han ido bailando y aprendiendo unos de otros de manera regular como parte de sus interacciones cotidianas en importantes entornos físicos y sociales en Cuba. Su continuo intercambio y su competencia entre comunidades de pequeña escala con vínculos estrechos pero abiertas a entremezclarse unas con otras ha ido impulsando el desarrollo del casino en ciertas direcciones, favoreciendo innovaciones funcionalmente útiles como el paso hacia adelante.

Este proceso de evolución cultural acumulativa parece haber continuado hasta el presente. Sospecho que podría haber habido una desaceleración después de lo que a mí me gusta llamar “La era dorada del casino contemporáneo,” es decir la era en torno a las ediciones de Bailar Casino 2004-2006. Esto respondería en buena parte a una pérdida muy real de acceso a lugares institucionales de música en vivo y baile social por parte de los ciudadanos cubanos comunes, como reciente destacó Nicole Goldin en esta hermosa entrevista.

Dicho esto, hay buenas señales de que el casino está más que vivo hoy en día. Parece haber un renovado interés público y una asignación de fondos a espacios y eventos casineros dirigidos a las generaciones más jóvenes y a la población en general, como es el caso del proyecto binacional de gran escala conocido como Retomando el Son Bailando Casino, que se ha comprometido a revitalizar el casino en Cuba y a consolidar comunidades estables de casineros en Venezuela en diálogo indirecto con las comunidades cubanas.

A juzgar por las imágenes recientes en gran parte accesibles gracias a Jorge Luna Roque en Cuba y Luis Llamo en Venezuela, el formato de la rueda de casino ocupa una vez más el centro del escenario en toda una variedad de espacios y eventos sociales. En lo que a nosotros nos atañe, cabe destacar dos cosas. En primer lugar, el marcaje hacia adelante y el desplazamiento dinámico parecen ser ambos bastante comunes, especialmente entre parejas y grupos con mayor destreza y con mayor cohesión grupal. En segundo lugar, las nuevas generaciones de adolescentes y jóvenes se están involucrando activamente en estos espacios, lo que parece ser un objetivo explícito de los promotores culturales relevantes como el ministerio de cultura cubano (y el venezolano).

Existen algunas diferencias importantes en las prácticas casineras de 2004 frente a 2024 que podrían potencialmente retrotraerse a la pérdida de líneas clave de transmisión y una correspondiente reducción en la complejidad del baile. En este sentido, es particularmente revelador que haya una tasa drásticamente reducida de inscripciones y una falta generalizada de apoyos institucionales para las instituciones educativas preuniversitarias conocidas como becas o pres. Por ejemplo, el legendario Vladimir Ilich Lenin Pre fundado en 1974 en La Habana y originalmente diseñado para albergar a 4500 estudiantes recientemente se ha documentado que está en un estado de completo descalabro, y con una promoción de apenas 110 estudiantes (consulta este, este, este y este artículo). No obstante, la participación actual de los jóvenes en actividades casineras es una señal de que la transmisión intergeneracional y el aprendizaje cultural acumulativo están (de nuevo) en auge en una dirección consistente con la evolución general del casino en las últimas décadas.

Pero, y ¿qué hay de la salsa cubana y la así llamada timba? ¿Son estas variedades de baile una evolución del casino? ¿Son formas de baile que estén evolucionando activamente?

Bueno… ¡No realmente! No desde un punto de vista técnico e informado por la ciencia.

Una interpretación evolutiva de lo que representan estos fenómenos se puede desglosar esencialmente en las siguientes dos líneas de razonamiento.

Primero, recuerda que tal y como se apuntó en la sección introductoria estos dos términos (junto con una plétora de otros muchos de menor circulación en el mercado de los bailes) no necesariamente representan un conjunto coherente de prácticas. De hecho, en particular, la timba a menudo se refiere a un revoltijo desconcertante de infinitos diseños coreográficos en constante cambio, creados y desechados casi tan rápidamente como la moda de verano de este o aquel año. Otros posts en este blog han examinado las dinámicas que los mercados de consumo globalizado imponen a las prácticas culturales (¡consulta esta entrada del blog!), así que no voy a adentrarme en este tema aquí. Me gustaría en cambio destacar las implicaciones evolutivas del hecho de que la salsa cubana y la timba tienen principalmente lugar en un tipo muy específico de entorno, a saber, uno que desafía las condiciones bajo las cuales puede ocurrir la evolución cultural acumulativa. Considera cómo:

• La salsa cubana tiene severas limitaciones en lo que respecta a espacios compartidos naturales para la socialización .
• Las poblaciones que aprenden (¡y que enseñan!) salsa cubana están socialmente atomizadas, es decir son altamente inestables, inconsistentes y de muy débil conexión social.

Estos dos puntos, como seguro pudiste adivinar tú mismo, sugieren fuertemente que la salsa cubana tiene muy poca capacidad para transmitirse de manera efectiva de maneras que permitieran el aprendizaje cultural acumulativo y la complefijicación cultural. Simplemente no hay tejido social para ello.

En su lugar, yo sugeriría que la salsa cubana principalmente se transmite de maneras jerárquicas y ritualizadas a través del prestigio y la autoridad y ello de forma más bien imperfecta. No sé yo, pero ¿no te parece que la salsa cubana es excesivamente simplista y rígida? No puedo contar las veces que he visto a bailadores de salsa cubana regañándose unos a otros (o a mí, ¡ya que estamos!) en la pista de baile por no hacer los movimientos de “la manera correcta” pero todo ello sin proporcionar ningún tipo de estrategia socializada para adquirirlos naturalmente. En efecto, desde mi punto de vista, los eventos de salsa cubana a menudo parecen estar estructurados de una manera que limita el aprendizaje social, la innovación y la mezcla de nuevas ideas: ¡los elementos clave de la evolución cultural acumulativa! Por cierto, lo mismo parece aplicar igualmente a la escena internacional casinera, salvo, quizás, en aquellos pocos casos en los que se fundamenta sobre redes comunitarias preexistentes con un tejido social cohesivo en el mundo real, como es el caso de grupos sin fines de lucro como Dile que NOLA y DC Casineros (¡léete esta entrevista al respecto!).

En segundo lugar, aunque los términos salsa cubana y timba son categorías legas bastante difusas, recuerda que hay dos características clave que tienden a marcar sus distintas variedades:

• Una tendencia a quedarse estáticos como producto del marcaje hacia atrás, el paso lateral y el paso en el lugar.
• Un alto énfasis en la expresión individual llevada a cabo a través de:
  • 1) Coreografías ritualizadas, estéticamente saturadas y funcionalmente opacas.
  • 2) Desconexión cinética a través de suelta.

Desde un punto de vista socio-evolutivo, hay que entender que ambas de estas características empujan en la dirección opuesta a la que uno esperaría de la evolución cultural acumulativa, ya que disminuyen, en lugar de aumentar, la complejidad funcional en el baile social, especialmente al aplicarlas a un formato grupal.

Curiosamente, esta situación refleja, en gran medida, el destino de las prácticas culturales que, en algún momento, empiezan a verse aprendidas rutinariamente por individuos foráneos. Investigaciones pioneras en lingüística y antropología han demostrado cómo los idiomas y otras prácticas culturales pueden verse sustancialmente simplificados y alterados en situaciones de contacto sostenido con grupos externos, por ejemplo, cuando hay un aflujo constante de personas externas a una aldea específica.

La idea detrás de esta teoría es que la densidad de información compartida (es decir, cuánta información compartes con tus coterráneos) determina en gran medida cuán confiablemente se transmitirán las prácticas culturales y, lo que es crucial, cuán probable es que surjan innovaciones adaptativas nuevas. No me malinterpretes, también hay mucha evidencia de que aprender de forasteros puede catalizar enormemente el proceso de producción de innovaciones útiles. Pero es que cuando se invierte la dirección y lo que hay es un gran número de forasteros aprendiendo una determinada práctica cultural, dicha práctica es probable que se simplifique (Trudgill 2001; Bentz & Winter 2013) y que se altere en direcciones que la hagan más compatible con las necesidades socio-cognitivas de aprendices adultos externos, que por definición tienen una capacidad reducida de adquisición de sistemas culturales y cognitivos distintos a los de su infancia (Wray & Grace 2007; Lupyan & Dale 2010).

Más allá de una reducción en la complejidad global, los cambios inducidos por el contacto con forasteros a menudo reflejan patrones de creencias y comportamientos que son comunes en la cultura de los adoptantes y/o en los nuevos contextos donde está ocurriendo el aprendizaje. Quizás, se necesitaría otro artículo completo para desentrañar completamente esta idea, pero parece obvio que el énfasis de la salsa cubana y la timba en la expresión individual y en la danza desconectada refleja conceptos y creencias sobre la danza como una experiencia performativa y estética (más que social), así como creencias sobre la primacía de la expresión individual y la autonomía individual en la práctica social y la identidad psicológica.

¿Te ves a ti mismo como un átomo individual tomando decisiones mayormente autónomas mientras interactúas ocasionalmente con otros átomos, como las llamadas sociedades W.E.I.R.D. tienden a promover (acrónimo de Western Educated Industrialised Rich Democratic, cf. Henrich et al. 2010)? ¿O te ves, por el contrario, profundamente inmerso en redes densas de corresponsabilidad e interdependencia, como las sociedades del este de Asia y, en menor medida, del sur de Europa y América Latina favorecen (Nisbett 2003)?

He de admitir que la situación es más compleja de lo que estoy describiendo. Por ejemplo, es bastante posible que la naturaleza estática de la salsa cubana y la timba esté relacionada históricamente y, en cierto sentido, represente una continuación de formas de bailar el casino anteriores a la evolución del marcaje hacia adelante, por ejemplo el casino tal y como lo bailaban “Los Tradicionales”, un grupo auténticamente cubano de rueda de casino de ochenteros en La Habana, donde el paso hacia atrás es (era) la norma (míralo por ti mismo en este fragmento del documental de Johnson & Streng). Por otro lado, es bastante concebible que la salsa cubana haya comenzado a resonar y a ser activamente practicada por cubanos en la isla que no estaban tan culturalmente inmersos en variedades más complejas (por ejemplo, con paso hacia adelante) del baile de casino (aunque en muchos casos esto parece estar limitado a espacios turísticos, tal y como se ha argumentado con claridad en este post entre otros).

También es posible que el marcaje hacia adelante haya retrocedido en Cuba desde finales de la década de los 2000 debido a una pérdida de espacios para la transmisión estable que permitiera la difusión de innovaciones funcionales basadas en objetivos comunes complejos, como lo es el bailar en ruedas exigentes y competitivas. La complejidad ciertamente puede deshacerse sin que haya influencia alguna de grupos externos. Varias poblaciones humanas han disminuido su complejidad cultural y tecnológica a lo largo de nuestra historia evolutiva como resultado de la atomización social, es decir del debilitamiento de las redes sociales y, como resultado, de una menor exposición a modelos de aprendizaje (cf. Henrich 2016).

Sin embargo, incluso si se pudieran demostrar tendencias locales hacia la simplificación en el baile de casino en la isla, ¡es necesario hacer una puntualización conceptual importante aquí!

Aunque que la reducción de la complejidad, de lo cual, según mi argumento, el baile estático y desconectado son buenos ejemplos, es un tipo de cambio, no es un buen ejemplo de evolución. Cuando una población pierde la capacidad de fabricar fuego, confeccionar canoas de largo alcance o bailar ruedas de casino altamente complejas, ello no representa un ejemplo de evolución adaptativa, sino más bien un síntoma de una disrupción en el curso natural de la evolución. Al menos bajo condiciones socioambientales estables, los procesos naturales de la evolución cultural acumulativa han sido descritos como autocatalíticos, es decir, avanzando por sí mismos en la misma dirección (cf. Henrich 2016, Cap. 15-16). En otras palabras, la Generación 3 en una Sociedad X con toda probabilidad será más compleja que la Generación 1, quedando la Generación 2 entremedias. Esto a menos que disrupciones ecológicas lleven a la hambruna, estalle una guerra, una aldea se vea invadida abruptamente por forasteros o la Generación 3 esté compuesta por peores aprendices culturales, menos cooperativos socialmente y más propensos a dividirse en grupos más pequeños y menos interconectados.

Es bastante obvio cuando lo piensas, ¿no? Ni la extinción inducida por el ser humano del tilacino de Tasmania (¡consulta el artículo de Wikipedia inmediatamente si no tienes idea de qué estoy hablando!), ni la eliminación genocida de la población aborigen de Tasmania y sus prácticas culturales son buenos ejemplos de evolución.

Del mismo modo, una desaparición hipotética del casino o su subordinación a la timba tampoco serían buenos ejemplos de evolución. Aquí radica el quid de la cuestión. Comentaristas públicos como Gastón Carvallo en esta reciente entrevista en un evento de bailes cubanos en Barcelona están utilizando el término evolución como si fuera intercambiable con cambio o reemplazamiento, lo cual, simplemente, es tan pretencioso como es pre-científico.

En general, al menos en lo que respecta a la escena internacional de la danza cubana que gira en torno a individuos hiper-prominentes que promueven cosas con su propio sello creativo único basándose en prestigio y autoridad, no se puede decir que el baile esté evolucionando. Ni siquiera se puede afirmar que esté sujeto a mecanismos estables de transmisión cultural. En dicha escena, el casino está, a mi juicio, solo vagamente presente de manera altamente abstracta y esquemática. En lugar de evolucionar, se lo reemplaza continuamente por medio de una marea de prácticas abigarradas incesantemente creadas y recodificadas al margen de lo socializable y transmitidas imperfectamente a aprendices exo-étnicos socialmente atomizados en un torbellino de contextos inestables. La combinación de hiper-individualización y la falta de un tejido social orgánico vienen a implicar que la salsa cubana y la timba, casi por su propia naturaleza, impiden la evolución cultural acumulativa, aunque a nivel local puede haber zonas grises, por supuesto.

La próxima vez que alguien te diga que (te relajes y) aceptes la “evolución”, espero que puedas desentrañar lo que su comentario puede y no puede explicar y prescribir, al menos para ti mismo.

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Referencias:

Barrett, L. (2017). How emotions are made: The secret life of the brain. Boston: Houghton Mifflin Harcourt.

Bentz, C., & Winter, B. (2013). Languages with more second language learners tend to lose nominal case. Language Dynamics and Change 3. 1–27.

Evans, N., & Levinson, S. (2009). The myth of language universals: Language diversity and its importance for cognitive science. Behavioural and Brain Sciences 32. 429—448.

Henrich, J. (2016). The secret of our success: How culture is driving human evolution, domesticating our species, and making us smarter. Princeton: Princeton University Press.

Henrich, J. (2020). The WEIRDest people in the world: How the West became psychologically peculiar and particularly prosperous. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Henrich, J., Heine, S., & Norenzayan, A. (2010). The weirdest people in the world. Behavioural and Brain Sciences 33. 61—135.

Labov, William. 1964. Stages in the acquisition of Standard English. In Roger Shuy (Ed.), Social dialects and language learning (pp 77–103). Champaigne: National Council of Teachers of Education.

Levinson, S., & Enfield, N. (Eds.) (2006). Roots of human sociality: Culture, cognition and interaction. London: Routledge.

Lupyan, G., & Dale, R. (2010). Language structure is partly determined by social structure. PLoS One 5(1).

Nisbett, R. (2003). The geography of thought: How Asians and Westerners think differently … and why. New York: Free Press.

Stanford, James. (2008). Child dialect acquisition: New perspectives on parent/peer influence. Journal of Sociolinguistics 12(5). 567–596.

Tomasello, M. (2001). The cultural origins of human cognition. Harvard: Harvard University Press.

Trudgill, P. (2001). Contact and simplification: Historical baggage and directionality in linguistic change. Linguistic Typology 5. 371–374.

Wray, A., & Grace, G. (2007). The consequences of talking to strangers: Evolutionary corollaries of socio-cultural influences on linguistic form. Lingua 117(3). 543—578.

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SOBRE MANUEL DAVID GONZÁLEZ PÉREZ

Manuel David González Pérez recibió un doctorado en Lingüística en la Universidad Nacional de Australia (2022) bajo la dirección de Nick Evans, el principal experto mundial en diversidad lingüístico-cultural. Actualmente trabaja como Investigador Postdoctoral en la Universidad de Sídney y es beneficiario de una Beca del Programa de Documentación de Lenguas en Peligro para documentar lenguas y culturas indígenas de las zonas rurales de China. Más allá de sus esfuerzos académicos, le encanta nadar y, sobre todo, bailar socialmente. Tiene una pasión particular por la música cubana y el casino. Cuando no está en trabajo de campo en pequeños pueblos transhimalayos, actúa como director de los Sydney Gay Casineros. Fundado durante el World Pride 2023 (celebrado en Sídney), el SGC se propone como un proyecto comunitario sin fines de lucro que proporciona un espacio seguro semanal para el baile cubano entre personas del mismo sexo. Dada su inclinación intelectual y su formación, también disfruta aplicando un prisma analítico a todas las cosas que le importan en la vida, incluido el casino.