A lo largo de los años, he publicado muchos artículos en este blog sobre una amplia variedad de temas. Si has leído algunos de ellos, probablemente hayas notado ciertos temas recurrentes. El más constante de todos es la musicalidad: mis intentos por expresar cómo interpreto la música cuando bailo casino. Sin duda, esos son mis artículos favoritos de escribir. Luego están las publicaciones sobre pedagogía, algo que me resulta natural, dado que, de hecho, soy docente.
Y luego existe otra categoría, una que, hasta hace poco, no había logrado definir del todo. En estos textos, he explorado las formas en que el mercado de los bailes cubanos se relaciona con la cultura cubana, la transforma y, en ocasiones, la explota con diversos fines. Hay muchas publicaciones de este tipo, aunque anteriormente no las había agrupado bajo una misma idea.1
Como respuesta a esto, también he escrito extensamente sobre el tema de la autenticidad en los bailes cubanos. A través del análisis de tendencias, y de entrevistas, he intentado ofrecer a los lectores un marco de referencia: un conjunto de herramientas para acercarse a la escena de los bailes cubanos con una mirada más crítica.2 El objetivo ha sido contribuir al desarrollo de lo que podríamos llamar un bailador de casino informado. Alguien capaz de reconocer con mayor claridad qué es auténtico —o al menos intenta serlo— y qué no.
Y que no quepa duda: es necesario estar informado.
Porque la comunidad de bailes cubanos tiene un problema con los vendehumos.3
Definido de manera superficial, “vender humos” consiste en engañar a las personas para obtener un beneficio económico o personal. Aunque el concepto de “vender humnos” —y, por extensión, el del vendehumos— proviene del mundo de las finanzas, rápidamente se ha adoptado fuera de ese ámbito como un marco mediante el cual analizar fenómenos sociales más amplios.
En un contexto social, por ejemplo, el término «vendehumos» ha surgido con facilidad para describir a muchos de los influencers de lo que se conoce como la «manosfera».4 En la práctica, los vendehumos de la manosfera siguen un patrón reconocible: toman un problema real —la soledad, la falta de propósito, la frustración romántica—, lo reducen a una explicación sencilla y emocionalmente satisfactoria (por ejemplo, «las mujeres han cambiado» o «la sociedad está en tu contra») y luego utilizan esa explicación como punto de partida para vender una solución que en realidad no resuelve completamente el problema (por ejemplo, «conviértete en un macho alfa»). El resultado no es una transformación, sino una repetición: el cliente regresa una y otra vez, todavía en busca de la solución prometida.
Si analizamos los mecanismos de este proceso dentro de la manosfera, queda claro que vender humos no es simplemente una metáfora que indica un acto de engaño. Existe un patrón.
Y de ahí surgen tres elementos recurrentes:
- Simplificación estratégica
- Asimetría del conocimiento
- Incentivo para no resolver el problema
En conjunto, estos elementos constituyen el marco que guiará el análisis que sigue, mientras intento trasladar estas observaciones de un fenómeno social (la manosfera) a otro (la comunidad internacional de bailes cubanos).
Es importante entender que este patrón no aparece en un solo lugar ni se manifiesta de una única manera. No se limita a una sola persona, escuela o metodología. Más bien, surge en diferentes espacios dentro de la comunidad de bailes cubanos—a veces de manera sutil, a veces de forma evidente— siempre que la cultura se convierte en producto.
Para hacerlo más claro, les presentaré tres casos prácticos. Cada uno ilustra una expresión diferente de la misma estructura subyacente: desde la más evidente y accesible, pasando por la más normalizada, hasta llegar finalmente a la más sistematizada. Considerados en conjunto, muestran no incidentes aislados, sino un patrón recurrente.
En efecto, a lo largo de los tres casos prácticos, verán que el proceso de “vender humo” siempre es el mismo: sistemas que convierten una práctica social y cultural en un producto consumible y, posteriormente, mantienen a las personas dependientes de él.
Caso práctico n.º 1: La trampa para turistas
La forma más reconocible de vender humo es la trampa para turistas, por lo que no dedicaré demasiado tiempo a ella. Creo que todos podemos estar de acuerdo en que las trampas para turistas son una forma de ver humo. Por eso se llaman «trampas».
Si has viajado a otro país o ciudad desconocida , probablemente te hayas encontrado con lo siguiente: un sitio que promete una experiencia «auténtica», la versión real de la cultura que estás visitando. Sin embargo, al llegar, descubres que este espacio está compuesto casi exclusivamente por turistas. Los habitantes locales lo evitan. Y con razón: lo que allí se vende no es la cultura tal como se vive, sino una versión que ha sido construida y cuidadosamente adaptada para coincidir con las expectativas que el visitante externo/extranjero tiene sobre cómo debería ser esa cultura.
En el mundo de los bailes cubanos, esta dinámica se manifiesta con mayor claridad en las escuelas de baile.
Es importante señalar que, dentro de Cuba, las escuelas de baile que formalmente (no empíricamente) enseñan casino están dirigidas, en su inmensa mayoría, a personas que no son cubanas. Con pocas excepciones, los cubanos, en general, no aprenden casino en escuelas de baile ni en ningún tipo de entorno formal.5 Lo aprenden de sus amigos y familiares, en fiestas y en reuniones sociales. En pocas palabras, lo aprenden de manera empírica: observando, participando y adaptándose en tiempo real.
Esta distinción es importante.
Porque cuando un visitante se encuentra con una escuela que anuncia «salsa cubana», lo que se le está ofreciendo no es la principal manera en que el casino existe dentro de la sociedad cubana. Es una versión estructurada y exportable del casino, diseñada para el consumo.
Y ahí es donde te comienzan a vender humo.
Utilicemos nuestro marco de análisis para entender cómo.
Simplificación estratégica
Desde la perspectiva de la simplificación estratégica, lo que vemos es la reducción de algo complejo a algo inmediatamente accesible. El casino, tal como se practica socialmente, es improvisado, reactivo y depende profundamente del contexto: de la música, del espacio y de la pareja. En la escuela para turistas, sin embargo, se reorganiza en secuencias, patrones y combinaciones cortas que pueden aprenderse rápidamente. Esto no es accidental. Es lo que permite que el estudiante sienta que está progresando en cuestión de horas o días, aunque ese progreso no necesariamente se traduzca fuera de ese entorno controlado.
Asimetría del conocimiento
El turista no tiene acceso al ecosistema más amplio del casino en Cuba. No sabe cómo es realmente un baile social, porque lo que recibe son secuencias de vueltas y figuras fáciles de consumir que se adaptan a la idea que el turista tiene de lo que es «bailar salsa», una idea que, para los europeos o para el turista estadounidense (menos frecuente), consiste principalmente en bailar en línea. Las escuelas de salsa cubana se aprovechan del desconocimiento del turista para venderle una fantasía fácil de digerir y que le hace sentir bien, dejándolo listo para contarles a sus amigos al regresar a casa que aprendió a bailar «salsa cubana» en La Habana.
Incentivo para no resolver el problema
Aprender verdaderamente el casino tal como existe en el ámbito social requeriría tiempo, inmersión y la disposición a sentirse incómodo: fracasar repetidamente en situaciones reales. Pero el modelo turístico no recompensa ese tipo de proceso. Recompensa la satisfacción, la confianza y la sensación de haber aprendido algo significativo en un período de tiempo limitado. El objetivo, entonces, no es lograr una verdadera integración en el baile, sino ofrecer una experiencia convincente de aprendizaje.
Esto es lo que transforma la trampa para turistas en algo más que una versión cuidadosamente seleccionada de la cultura. Se convierte en un sistema que depende de la brecha entre la percepción y la realidad, entre lo que se promete y lo que realmente se ofrece.
Y es precisamente dentro de esa brecha donde opera la venta del humo—o sea, la mentira..
Caso práctico n.º 2: El artista convertido en profesor de bailes
Si la trampa para turistas es la forma más visible de vender humo, esta es posiblemente la más normalizada.
En el mundo de los bailes cubanos, muchos de los instructores más conocidos no son, ante todo, bailadores sociales. Son artistas. Son bailarines que han construido su reputación sobre el escenario, mediante coreografías y espectáculo. Y no hay nada inherentemente malo en ello. La actuación es una expresión legítima de la danza.
El problema comienza cuando aquello que ha sido diseñado para el escenario se vuelve a empaquetar como enseñanza para la pista social.
Y es que no son lo mismo.
He dedicado varias publicaciones a este tema. Para resumir brevemente lo que he planteado en artículos anteriores, el casino, tal como existe socialmente, no está coreografiado. No se ensaya. No está diseñado para ser observado. Es una conversación: improvisada, receptiva y dependiente de la interacción entre dos personas que comparten un espacio. La actuación, por otro lado, prioriza la claridad visual, la sincronización y el impacto estético. Está concebida para ser vista.
Sin embargo, en talleres y congresos alrededor del mundo, lo que a menudo se enseña no es lo primero, sino lo segundo.
Veamos cómo encaja esto en nuestro marco de análisis.
Simplificación estratégica
En este caso, la simplificación no consiste en hacer que el baile sea más fácil, sino en hacerlo más atractivo visualmente y más fácil de trasladar al formato de un taller. Las complejas dinámicas sociales son reemplazadas por patrones establecidos, secuencias prediseñadas y movimientos concebidos para impresionar, en lugar de funcionar eficazmente en una pista de baile llena de gente y siempre impredecible.
A los estudiantes se les enseñan combinaciones que funcionan en condiciones ideales: con una pareja que sabe lo que viene, con suficiente espacio para ejecutar los movimientos y con tiempo para prepararlos. Lo que se pierde en esta traducción es el núcleo del casino como baile social: su capacidad de adaptación.
El baile no se simplifica para hacerlo más fácil de entender. Se simplifica para hacerlo más fácil de empaquetar.
Asimetría del conocimiento
Los estudiantes que asisten a estos talleres a menudo no tienen el contexto necesario para distinguir entre la danza escénica y el baile social. Ven a bailarines experimentados ejecutar movimientos complejos y asumen que eso es lo que significa bailar «buen casino».
Pero lo que están aprendiendo son, en muchos casos, patrones que no se pueden conducir ni seguir de manera natural: movimientos que dependen de conocimientos previos, señales visuales o ensayos. Cuando estos estudiantes intentan reproducir lo que han aprendido en un contexto social, los patrones se desmoronan. No porque sean incapaces, sino porque aquello que se les enseñó nunca fue diseñado para funcionar en ese entorno.
Así, el instructor sigue siendo la autoridad… y el estudiante termina interiorizando el fracaso como un fracaso propio.
Incentivo para no resolver el problema
Aquí es donde la venta de humo se hace más evidente.
Si a los estudiantes se les enseñara a desenvolverse en una pista de baile social —a conducir con claridad, a seguir de manera receptiva y a adaptarse a diferentes parejas—, con el tiempo se volverían independientes. Necesitarían menos clases. Dependerían menos de los talleres.
Pero ese no es el modelo.
En cambio, a los estudiantes se les ofrecen vueltas y figuras cada vez más complejas, combinaciones más elaboradas y movimientos más estilizados. Cada taller ofrece algo nuevo, algo avanzado, algo que está apenas fuera de su alcance. El progreso se mide no por la capacidad de adaptación, sino por la acumulación.
Y así, el ciclo continúa.
Los estudiantes asisten a un congreso tras otro, a un taller tras otro, acumulando fragmentos de coreografías que no terminan de encajar entre sí. Mejoran, sí, pero dentro de un marco fragmentado, uno que rara vez se traduce en confianza sobre una verdadera pista de baile social.
El problema nunca se resuelve por completo porque nunca se aborda de manera integral. En cambio, se aplaza.
Y en ese aplazamiento reside el incentivo —y los vendehumos—: mientras los estudiantes sientan que están casi a punto de «lograrlo», seguirán regresando.
Porque lo que se enseña casi nunca se traduce a la pista de baile social.
El ejemplo perfecto de esto son Wilmer y María, a quienes suelo utilizar para contextualizar las conversaciones sobre este tema. Los utilizo no porque me desagraden particularmente; simplemente son los ejemplos más evidentes de un patrón mucho más amplio. Por eso, cuando hablo de ellos, en realidad nunca se trata solo de ellos. Son un síntoma de algo más grande.
Algo que he observado es que hay numerosos videos de ellos disponibles, ya sea bailando después de un taller, durante una presentación o simplemente bailando una canción en un contexto más natural.
Pero ¿te has fijado en que… siempre son ellos?
Puedo encontrar muchos videos como este, pero ¿dónde están los videos de ellos bailando socialmente con otras personas? Son prácticamente inexistentes. Y si encuentras alguno, rápidamente notarás que lo que hacen entre ellos (Wílmer y María) no se traslada a la pista de baile social cuando bailan con otras personas.
Y ese es precisamente el punto. Lo que se enseña —y se vende— funciona mejor dentro de las condiciones para las que fue diseñado. Fuera de ellas, sus limitaciones comienzan a hacerse evidentes.
Caso práctico n.º 3: Yoel Marrero y el MCC
Para quienes no lo conozcan, Yoel Marrero es un bailador de casino cubano que creó el MCC (Método del Cuadro del Casino). He escrito extensamente sobre él y sobre este método en este blog, así que no voy a repetir aquí lo que ya he dicho anteriormente.
Lo que no he dicho explícitamente sobre él es que esta persona es un vendehumos. Y sobre eso sí quiero escribir con mayor profundidad. Por lo tanto, este será el más extenso de los estudios de caso.
Primero, aclaremos algo. Y quiero decirlo de manera inequívoca para que no haya confusión: el MCC, como método en sí mismo, no es una manera de vender humo. Es simplemente lo que dice que es: un método para aprender casino.
La venta de humo está “el sello”.
Para entender cómo, volvamos una vez más a nuestro marco de análisis.
Simplificación estratégica
En esencia, el MCC toma algo complejo —el casino tal como se baila socialmente— y lo traduce en un sistema estructurado y altamente organizado. Eso, por sí mismo, no es necesariamente problemático. De hecho, es precisamente lo que hace atractivo al método. Ofrece claridad donde normalmente existe ambigüedad; orden donde normalmente existe improvisación.
Como el casino no es un baile estandarizado en Cuba, para alguien de fuera puede parecer «desordenado», difícil de entender y, en última instancia, difícil de reproducir si no se está constantemente intentando y fracasando y no se cuenta con suficientes oportunidades para hacerlo en un contexto social. Así es como la mayoría de los cubanos que bailan casino lo han aprendido.
Aquí es donde entra la enseñanza explícita —y sistemas como el MCC—. Como una forma de comprender un fenómeno social complejo como el casino, funciona. Proporciona estructura, claridad y un punto de entrada. Lo sé de primera mano porque yo mismo utilicé este método cuando estaba aprendiendo a bailar casino.6
El problema no es que ofrezca una manera de aprender el baile. Muchas escuelas hacen eso. El problema es que se presenta como la manera de hacerlo por encima de todas las demás.
Y ahí es dónde te comienzan a vender humo.
Asimetría del conocimiento
Al igual que la escuela de salsa cubana descrita anteriormente en el estudio de caso sobre la trampa para turistas, la forma en que Marrero te “vende humo” depende de la ignorancia y de los prejuicios de quienes se acercan a su método.
Las personas que recurren a él normalmente han pasado por un período de frustración al no poder aprender a bailar casino socialmente. Han asistido a congresos, han tomado clases, pero todavía no logran comprender el baile. Parte del problema, como expliqué en el segundo caso práctico, es que muchos instructores en realidad no enseñan a bailar socialmente. Enseñan rutinas y secuencias de vueltas que no les permiten a las personas comprender verdaderamente cómo funciona el baile. Se les han enseñado fragmentos de una actuación que inevitablemente se desmoronan cuando intentan reproducirlos socialmente.
El principal impulso aquí es el deseo de aprender a bailar casino socialmente, pero no necesariamente como una forma de involucrarse más profundamente con la cultura cubana o con los cubanos. El baile se convierte en un fin en sí mismo, desvinculado del contexto que lo produjo. Y dentro de ese marco, muchos seguidores no sienten la necesidad de buscar perspectivas más allá de Marrero. Él se convierte en el principal —y, en ocasiones, único— punto de referencia para comprender tanto el baile como, por extensión, ciertos aspectos de la cultura cubana.
Esto tiene un efecto predecible. Cuando Marrero expresa una opinión que, en realidad, es ampliamente compartida entre los bailadores en Cuba, puede presentarse como algo exclusivamente suyo, colocándolo en la posición de una especie de visionario, el que «finalmente dice» lo que otros no han dicho. Sus seguidores lo aceptan no necesariamente porque las ideas sean nuevas, sino porque carecen de un contacto constante con cubanos que estén fuera de su círculo, particularmente con aquellos que no tienen un interés económico en promover un método específico. Sus seguidores no son capaces de reconocer muchas de sus afirmaciones por lo que realmente son: interpretaciones que ya existen dentro de la cultura, ahora reformuladas y centralizadas bajo una sola voz.7
Además, ya que Marrero presenta su MCC como una versión más elegante, eurocéntrica y bien formada del casino —las críticas raciales aquí son muchas—, cualquier manera de bailar casino que no se ajuste a los principios del MCC, incluida la manera en que los cubanos bailan casino en Cuba, es considerada deficiente por sus seguidores.
El sistema comienza a definir los propios términos del baile: qué cuenta como «bueno», qué cuenta como «correcto» y, por extensión, qué no lo es. Los enfoques alternativos, especialmente aquellos arraigados en el aprendizaje informal y social, se vuelven cada vez más difíciles de reconocer dentro de ese marco.
Como ejemplo, consideremos el siguiente comentario de uno de sus antiguos seguidores:
Lo que vemos aquí no es simplemente una crítica técnica, sino toda una visión del mundo. Una en la que una interpretación muy específica del baile se convierte en el estándar a partir del cual se juzgan todas las demás.
En ese sentido, el MCC hace más que enseñar casino: transforma la manera en que los bailadores lo perciben. Y una vez que esa percepción se arraiga, conduce naturalmente de vuelta al propio método, reforzando un ciclo en el que el sistema permanece como el principal punto de referencia, mientras que otras maneras de bailar —particularmente las de los cubanos que están fuera de él y no viven de vender bailes a los no cubanos— son descartadas o malinterpretadas.
Incentivo para no resolver el problema
Si el problema inicial que lleva a las personas al MCC es la incapacidad de bailar casino socialmente —desenvolverse en una pista de baile real, con parejas reales y en tiempo real—, entonces surge la pregunta: ¿realmente resuelve el sistema ese problema?
¿O simplemente lo redirige?
Porque lo que sucede con frecuencia es que los bailadores formados principalmente dentro del MCC se vuelven muy competentes… dentro de la lógica del MCC. Pueden ejecutar patrones, reconocer estructuras e interactuar con fluidez con otras personas que han recibido la misma formación. Pero, una vez que salen de ese ecosistema, esa fluidez no siempre se traduce.
El problema no es la falta de capacidad. Es la falta de adaptabilidad.
El casino, tal como se baila socialmente, requiere una negociación constante: con la pareja, con la música, con el espacio y con la imprevisibilidad de los demás bailadores. No se rige por una única lógica interna, sino por muchas lógicas que se superponen. Cuando un bailador recibe su formación principalmente dentro de un sistema cerrado, esa capacidad de adaptación puede quedar poco desarrollada; no porque sea imposible aprenderla, sino porque no constituye la prioridad central del método.
Por eso, los bailadores formados exclusivamente dentro del MCC suelen encontrarse con la misma limitación que quienes aprendieron fragmentos de actuaciones (véase el caso práctico n.º 2). En muchos sentidos, ¡son las dos caras de la misma moneda! En situaciones sociales, pueden frustrarse cuando una pareja no responde como esperaban, no porque la pareja carezca de habilidad, sino porque no está operando dentro de la misma lógica interna. Esto se hace especialmente evidente cuando los bailadores formados en el MCC intentan bailar con cubanos que han aprendido el baile socialmente, empíricamente.
En esos momentos, en lugar de que el sistema se amplíe para dar cabida a la variabilidad, la explicación que ofrece el «gurú» suele reducirse. El problema no se presenta como una limitación del método, sino como una limitación de los otros bailadores: no saben bailar «correctamente», carecen de refinamiento o son inconsistentes. La conclusión, explícita o implícita, es siempre la misma: el problema no está en el sistema. Los cubanos son el problema.
Y, por lo tanto, la solución también es la misma: más MCC. Porque el MCC no es suficiente. Tiene que existir MCC 2.0, 3.0, y así sucesivamente.
En otras palabras: más estructura. Más refinamiento. Más lógica interna. La respuesta a la fricción entre el sistema y la realidad no es adaptarse a la realidad, sino invertir todavía más en el propio sistema. El método se presenta simultáneamente como el diagnóstico y como la cura. En ese punto, el problema original no ha sido resuelto: ha sido contenido.
En última instancia, el MCC no busca preparar a los bailadores para toda la variabilidad del casino como práctica social vivida —aunque afirma que te enseñará a bailar socialmente. En cambio, ofrece una alternativa convincente: una identidad coherente, un camino estructurado y una comunidad que refuerza ambas cosas. Y dentro de ese sistema, uno puede mejorar indefinidamente.
Pero lo que queda cada vez más ausente de ese proceso son precisamente las cosas que dieron origen al baile: el contexto social cubano, la cultura cubana y los propios cubanos.
Lo que queda es la marca; o en las palabras del mismo Marrero: «el sello»
Hacia una salida
Si la venta de humos funciona, no es simplemente por quienes lo perpetúan. Funciona porque es fácil.
No le exige al individuo que haga un verdadero trabajo sobre sí mismo. No cuestiona sus suposiciones, sus prejuicios ni su comprensión limitada de la cultura con la que está interactuando. Al contrario, hace exactamente lo opuesto. Confirma lo que ya cree. Le dice que el problema está en otra parte: en otros bailadores, otros instructores, incluso en la propia cultura. Hace que se sienta visto, validado y comprendido.
Y precisamente por eso es tan eficaz.
Porque la alternativa es más difícil.
No es fácil que te digan que quizás tienes una percepción distorsionada o incompleta de los cubanos. No es fácil aceptar que aprender un baile también implica enfrentarte a tus propias limitaciones para comprender a las personas que lo crearon. Ese tipo de trabajo es personal. Requiere humildad. Requiere tiempo. Y, sobre todo, requiere estar dispuesto a sentirse incómodo.
Pero es precisamente ahí donde comienza la solución.
Si existe una solución a los vendehumos, esta comienza por cambiar el enfoque: dejar de consumir el baile y empezar a relacionarse con las personas que están detrás de él.
Dicho sencillamente: tienes que relacionarte más con los cubanos.
Porque cuando los bailes sociales cubanos existen únicamente como algo que aprendes en una clase, en un congreso o a través de un método, resulta fácil transformarlos, simplificarlos o malinterpretarlos.
Pero cuando los cubanos forman parte del panorama, eso cambia.
Cuando tienes contacto con cubanos —cuando hablas con ellos, bailas con ellos y los escuchas— empiezas a ver los límites de cualquier sistema o método. Te das cuenta de que no existe una única manera «correcta» de bailar casino, que el baile está lleno de variaciones, contradicciones y expresiones personales. Comienzas a comprender que lo que has aprendido no es el baile, sino una versión del mismo.
Y una vez que ves a los cubanos no como referencias abstractas, sino como personas reales —con perspectivas diferentes, estilos diferentes y relaciones diferentes con el baile—, ya no puedes reducir el casino a un producto. Ya no puedes acercarte a él como algo que simplemente consumes.
En última instancia, eso es lo que desarticula el grift. No se trata solamente de tener mejor información. Ni de recibir una mejor enseñanza.
Se trata de un cambio de perspectiva.
Del producto, a las personas.
Si estás leyendo esto, es muy probable que hayas seguido este blog durante algún tiempo. Si ese es el caso, quiero agradecerte de verdad por seguir aquí. 2025 fue un año de grandes cambios. El número de seguidores de la página de Facebook del blog se disparó hasta llegar a los 50 mil, y no sabía cómo manejarlo. Sin darme cuenta hasta que fue demasiado tarde, me encontré pasando demasiado tiempo conectado, haciendo videos y publicaciones, a costa del tiempo que podría haber pasado con mis dos hijos pequeños. Así que tomé la decisión de dejarlo. Sinceramente, no he extrañado ni un poco la «fama». Por el contrario, he disfrutado muchísimo de todo el tiempo que ahora tengo para mis hijos, lejos de las tentadoras garras de las redes sociales.
También sentía que había perdido el rumbo, atrapado en el torbellino de la «fama» en las redes sociales. Echaba de menos los viejos tiempos, los tiempos más sencillos, cuando escribía algo; algunas personas lo leían; y, de vez en cuando, recibía un correo electrónico o un comentario con alguna pregunta de seguimiento sobre algo que había escrito. Así que esto se siente bien.
No sé con qué frecuencia escribiré. Quizás el próximo texto llegue dentro de una semana, o dentro de dos años. Cuando escribo algo, generalmente es porque la idea no me deja en paz hasta que me siento a desarrollarla. No puedo concentrarme en ninguna otra cosa. Eso es precisamente lo que ocurrió con este artículo.
Hasta que vuelva a suceder, lo único que puedo prometer es que este blog y todo su contenido permanecerán disponibles en línea.
Hasta la próxima. Como siempre, gracias por leer.
Notas
- Sobre el tema, recomiendo la lectura de estos dos artículos: 1) Reconociendo la “salsa cubana” como baile y lo que esto significa para el baile de casino; 2) Lo que la historia de los bailes latinoamericanos en el extranjero nos puede enseñar acerca de la salsa cubana–y el casino ↩︎
- Tales como el artículo Disipando confusiones: ¿Existe un baile cubano llamado “timba”? y la entrevista con Julio Montero Hacia una relación sana con la cultura cubana y los cubanos: Conversando con Julio Montero ↩︎
- El artículo original fue redactado en inglés. En este, usé la palabra grifter, que tiene varias traducciones, la más común siendo “estafador”. Pero estafador se usa específicamente para personas que cometen fraudes. Es una definición muy simplista para este artículo. Por eso he optado por usar la palabra “vendehumos”, o alguien que vive de promesas vacías. ↩︎
- Por definición, la manosfera se refiere a «una red informal de comunidades que afirman abordar las dificultades de los hombres —por ejemplo, las relaciones sentimentales, el acondicionamiento físico o la paternidad—, pero que a menudo promueven consejos y actitudes perjudiciales». La definición fue sacada de este artículo, redactado en inglés. ↩︎
- Algunos ejemplos de esto son Kubasoy, una escuela de baile que se dedica a enseñar a los cubanos y que he presentado en este blog. Puedes leer más sobre Kubasoy aquí: Apostando por el pueblo cubano: En conversación con Herson Fernández Machado, creador de Kubasoy. Hasta el año pasado, Yanek Revilla impartía clases gratuitas de casino en un parque de Santiago de Cuba. Y mis buenos amigos de Casineros del Este también ofrecen clases más formales dirigidas al pueblo cubano, además de organizar su propio bailable en La Habana. ↩︎
- He escrito extensamente sobre el método y YM en este artículo: La historia de mi radicalización y cómo puedes evitar que odies bailar casino ↩︎
- Sobre el tema, he escrito este artículo. Altamente recomendado que lo leas si ya estás metido en el MCC. Los cubanos no están de acuerdo con lo que ha pasado con el casino en el extranjero; lo que no te lo dicen A TI ↩︎
