Olvidemos las figuras complicadas. Abordemos lo que realmente nos hace buenos casineros

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Traducido por Omar Salgado

A riesgo de hacer generalizaciones a través de las anécdotas, diré esto: a lo largo de los años en que llevo enseñando casino, me he dado cuenta que muchos llegamos a creer que a más figuras complicadas sabemos (o seguimos), mejores casineros llegamos a ser. Mientras hay algo de verdad en esto, señalaré que la mayor parte de esta manera de razonar (“a más figuras, mejor baile”) no necesariamente tiene una correlación positiva.

Sí, saber más figuras nos hace mejores casineros, pero sólo en la medida en que las figuras nos permitan ejecutar lo básico. Dicho de otro modo, si apenas vamos comenzando, por supuesto que aprender las figuras básicas como “enchufa” y “vacila” nos ayudará a ser mejores casineros. —Defino “figura básica” como la que solamente tiene 8 conteos para completarse, como “dile que no”, “exhibe”, “ola”, “abajo”, “siete” y las ya mencionadas “enchufa” y “vacila”, entre otras—. Éstas son las figuras que le darán al casinero las herramientas para desarrollar su competencia en el casino, o sea, su habilidad para bailar casino. Si realmente nos ponemos a pensar en esto, casi todas las figuras que acaparan más allá de 8 conteos en el casino son una combinación de las figuras básicas. ¡No hay más!

Las “figuras básicas” en realidad son todo lo que necesitamos para bailar casino. Una vez que las sabemos, y las sabemos bien, queda en nosotros ponernos creativos con ellas, darle rienda suelta a nuestra imaginación y crear nuestras combinaciones propias de movimientos básicos que resulten en una figura  —que sobrepase 8 conteos— de nuestra elección.

Desde mi punto de vista, esto es uno de los factores que llevan a ser mejor casinero. No se trata de cuántas figuras sabemos ejecutar, sino de lo que podemos hacer con las figuras básicas que sabemos.

Desde mi punto de vista, no se trata de cuántas figuras nos sabemos, aunque en la mayoría de academias/grupos de baile es lo que quieren que así creamos. De hecho, la manera en que los temas son proporcionados en la mayoría de lugares es dividiendo al alumnado en niveles arbitrarios (principiantes, intermedios, avanzados, por dar ejemplos), separados por un conjunto de figuras igualmente arbitrarias —por decir, sólo podemos acceder al “nivel avanzado” si sabemos cómo ejecutar todas las figuras enseñadas en los niveles previos—. Por esto es que digo que la mayoría llegamos a creer que ser un mejor casinero significa que sabemos ejecutar un repertorio amplio de figuras. De hecho, por la manera en que los temas son clasificados y las clases son enseñadas, lo que los alumnos primero asimilan es que esto debe ser así.

Sin embargo, esta manera de enseñar y aprender casino está descartando muchas cosas que, llego a pensar así, deberían ser parte de lo que constituye ser un “buen” casinero. Específicamente está descartando el conocimiento estructural del baile, con lo cual la habilidad de, en muchos casos, improvisar y ser creativo también se descarta; descarta la musicalidad, que es la comprensión básica de la música que escuchamos y bailamos; y descarta la conexión efectiva entre la pareja.

Explico cada uno de estos puntos a continuación.

            Conocimiento estructural del baile
¿La figura “sombrero” es diferente a la de “vacila”? Muchos pensarían que sí. Para los que comienzan, éstas tienen diferente nombre, lo que significa que deben ser diferentes, ¿cierto? Por otra parte, el movimiento de brazos es distinto. Mientras lo último ciertamente es verdadero, hago la observación que estas dos figuras, estructuralmente hablando, son exactamente las mismas. De hecho, si observamos solamente el movimiento de pies sin atender el de brazos, un “sombrero” es un “vacila”. De la misma manera, “montaña” es lo mismo que “dedo”; del mismo modo, “Kentucky” es exactamente igual que “enchufa doble”, en la cual el líder pivota al final. Los ejemplos de estos paralelos son muchos.

Y sin embargo, cuando los alumnos aprenden la figura “montaña”, muchos —de nuevo: lo digo por experiencia propia— no se dan cuenta que están ejecutando un “dedo”, pero ahora a dos manos. Pero lo que indica la falta de conocimiento estructural es el hecho de que ¡no muchos se dan cuenta que, sea “montaña” o “dedo”, estas dos figuras están hechas por una combinación de otras básicas que tienen 8 conteos! Ambas figuras están armadas así: vacila > enchufa > enchufa > dile que no.

Ahora, no estoy diciendo que los instructores no dicen, mientras explican la figura, cosas del estilo “Empecemos con una ‘vacila'” o “Terminemos con un ‘dile que no'”. Las figuras básicas ciertamente están presentes a lo largo de la clase. No obstante, debido a que en la instrucción se pone el énfasis en la figura armada —”dedo” por ejemplo— y no en sus componentes básicos desglosados (vacila > enchufa > enchufa > dile que no), lo que se obtiene es que los alumnos se acostumbran a esa combinación específica en ese orden específico sin ser capaces de darse cuenta de cómo está armada la figura. Dicho de otro modo, los alumnos empezarán a concebir la figura “dedo” como algo ya preestablecido donde una cosa viene después de otra y que si no está hecha de ese modo, entonces ya no lo están haciendo “bien”.

En realidad, lo que los alumnos deberían ver no es un amasijo sino más bien cuatro figuras básicas y separadas de 8 conteos cada una (vacila > enchufa > enchufa > dile que no) que en realidad no tienen que seguir ese orden y que, si lo desean, pueden ser sustituidas en cualquier punto por otra figura básica. Por lo tanto, podrían tener las siguientes combinaciones: enchufa > dile que no > vacila > rodeo inverso; o vacila > enchufa > exhibe > dile que no; o vacila > exhibe > ola > saloneo.

Ahora, podemos señalar que si estamos sustituyendo una figura básica por otra, ya no estamos haciendo un “dedo”. Bueno, sí. Y eso es el meollo de este asunto: alejarse de la nomenclatura que se sale de las figuras básicas. En otras palabras: lo que se sale de las figuras básicas no necesita un nombre.

Pensar las figuras que ya se extienden más allá de 8 conteos como preestablecidas (armadas; amasijos) —por ejemplo, “dedo”, “montaña”, “Kentucky”— hace más difícil que las recordemos. Porque estos amasijos están estrictamente codificados en su secuencia, en el momento que olvidemos cómo van, la figura entera se viene abajo: ya no puedes hacerla. La única manera de sobrellevar estas figuras, que como el casinero “avanzado” que en la mayoría de academias/grupos de baile dicen que somos, es teniendo una muy buena memoria. Desgraciadamente, no todos tenemos esa bendición.

Pero tengo buenas noticias: ¡no necesitamos tener una memoria privilegiada! Todo lo que necesitamos es tener un conocimiento básico de cómo una figura se ejecuta, estructuralmente hablando —por ejemplo, no podemos hacer un “exhibe” desde la misma posición que hacemos un “enchufa” ni podemos hacer un “vacila” desde la misma posición en que haríamos un “dile que no”. Teniendo esto en cuenta, podemos dejar que nuestra imaginación corra libre y empezar a combinar las figuras básicas que sabemos de la manera en que queramos —de nuevo, mientras estructuralmente sea viable—. Y si empezamos a ver videos de, llamémosle “amasijos de figuras” —oponiéndolos a las figuras básicas—, notaremos exactamente lo que los amasijos son: combinaciones de figuras básicas en cierto orden. Mientras vemos esos videos, el truco está en no dejarnos llevar por la arbitrariedad de los amasijos, llegando a pensar que detrás de tal movimiento tiene que seguir otro, sino más bien considerarlos como algo flexible, siempre a la orden de las disposiciones que queramos implementar —de nuevo, mientras estructuralmente sea viable—.

El punto de todo esto es: salgamos a la pista no pensando en ejecutar tantos amasijos como sepamos y que arbitrariamente aprendimos mientras estábamos en la academia/grupo de baile. —Le he llamado figuritis, en otras publicaciones, a la ejecución compulsiva de figuras preestablecidas.— En vez de eso, salgamos a la pista con una mente abierta, listos para ponernos creativos con las figuras básicas. Mi ejemplo personal: cuando bailo, pienso en 8 conteos. Lo que sea que ejecute, siempre está reforzado por la figura básica previa. No pienso: “Voy a hacer este movimiento complicado”. Pienso más así: “Oye, para el próximo conjunto de 8 conteos, puedo hacer este movimiento basándome en la posición en la que estoy y puedo poner mis brazos de esta manera”. Y ese proceso de pensamiento se repite una y otra vez cada 8 conteos. Esencialmente voy construyendo según avanzo, nunca pensando en “dedo” o “70”, sino más bien en “vacila”, “enchufa”, “exhibe”, “ola” y así. Lo que sea que salga, saldrá. No tengo nombres para las figuras que me salen, sólo para las básicas.

            Musicalidad
He escrito ampliamente acerca de la conexión con la música que deberíamos perseguir mientras bailamos. No pienso volvero hacerlo de nuevo aquí. Este texto ya se está alargando. Diré algo breve y proporcionaré algunas publicaciones pasadas que abordan el asunto con más detalle.

El segundo aspecto que me hace levantar una ceja en relación con la enseñanza enfocada en las figuras preestablecidas y su pretensión de volvernos “buenos” casineros es que muy seguido deja de lado la música con la que el casino se baila. No quiero decir que los instructores deberían volcar clases enteras a impartir historia musical. Estoy diciendo que la comprensión básica musical hace falta en los lugares donde se enseña casino. Si somos lectores regulares de este blog, sabemos esto: la música con la que bailamos casino, [el género musical] son, tiene una estructura bipartita: tiene una introducción seguida de un montuno. En cada sección, los músicos tocan sus respectivos instrumentos de manera diferente, proyectando una expresividad distinta en cada sección. He comentado que, como bailadores, nuestro paso debería ir acorde a estas secciones diferentes: más suavecito y con mucha recurrencia a la posición cerrada bailando “a contratiempo”, asemejándose más a la estructura del [baile de] son; luego, cuando el montuno suena, bailar a algo más movido y “a tiempo”, y correspondiéndolo con figuras.

He enseñado esto en diferentes lugares de la costa este de los Estados Unidos y a cualquier lugar que he ido, la reacción de la gente ha sido la misma, incluso si ya llevan varios años bailando: todo esto es nuevo para ellos. No me sorprende que así lo sea, pues lo que una enseñanza enfocada en las figuras hace es esto: descarta el aspecto musical del baile. Priva a los alumnos de conectarse con la música. Realmente conectarse. Lo que me han comentado después de conocer esto es que antes de tomar mis talleres, comenzaban a bailar con figuras preestablecidas tan pronto como la música empezaba a sonar —a lo que me he referido como figuritis previamente—, incluso si lo que ejecutaban se sentía raro con la sección en turno. Sabían que algo estaba mal. Simplemente no sabían qué o cómo solucionarlo. Lo mejor para mí fue oír que en verdad se sentían aliviados de que no tuvieran que ejecutar tantos amasijos consecutivamente; que está bien hacer otra cosa, y que hacer “otra cosa” en realidad se sentía bien con la música.

Para conocer más acerca de la aproximación al baile con la música, aquí hay unas publicaciones previas que puedes visitar:

Sobre la estructura bipartita del son (intro-montuno): haz clic aquí (aunque todavía está en inglés).

Sobre la figuritis y el bailar acorde a las diferentes secciones de la pieza musical: haz clic aquí.

          

             Conexión efectiva entre la pareja
El otro día, una casinera a quien respeto mucho y a quien considero, sin duda alguna, una de las mejores en los EEUU, me hizo uno de los mejores cumplidos que he recibido. Me dijo, después de algún rato de bailar: “Eres mi bailador favorito”. Viniendo de ella, ¡no era poca cosa! Entonces le pregunté por qué me consideraba así. Ella dijo, y parafraseo: “Porque es un reto bailar contigo. No me refiero a que sea ‘duro’. Me refiero a que es ‘demandante’. Demandante en el sentido de que no me puedo permitir estar ‘ausente’ mientras bailo contigo. Necesito estar aquí. Tengo que evitar distraerme. Siempre estás poniendo atención a la música y eso hace que yo también. Eso me gusta”.

Pido permiso explicar un poco lo que ella trató de decir. Cuando, asumiendo el rol de seguidor, dominamos la estructura del casino a su nivel más básico, cuando realmente sabemos lo que es posible estructuralmente, hay muy poco que alguien nos proponga y no podamos seguirlo. En este punto muchas cosas se vuelven automáticas —las estamos haciendo sin estar conscientes de ello, como respirar—. Por lo tanto llega un momento donde podemos seguir lo que el líder nos propone y permitirnos distracción, como en pensar en cosas que no tienen que ver con el baile. —No creemos una imagen idílica del baile aquí: hay ocasiones en las que sí nos aburrimos con quien sea que estemos bailando. Hay ocasiones en las que por cualquier razón simplemente no nos conectamos.—

Esta casinera, a quien respeto y admiro mucho, me dijo que ella no se aburría cuando bailaba conmigo. Estaba retándola y le gustaba el reto, lo cual mantenía nuestra conexión fuerte mientras bailábamos.

A pesar de esto, no a todo el mundo le gusta ser retado. Lo que con una persona funciona, con otra tal vez no.

Eso es justo lo que una enseñanza enfocada en las figuras no atiende. Veamos, cuando todo lo que hacemos es aprender amasijos, el énfasis no está en nuestra pareja. Más bien está en hacer que la figura “salga”. Una clase provechosa bajo el enfoque de figuras preestablecidas es exitosa no cuando los alumnos aprenden a cómo conectarse entre ellos mientras bailan, sino cuánto de la figura han podido absorber.

Es por esa misma razón que cuando los alumnos salen a bailar, lo que veremos es que se enfocan en hacer figura tras figura —sin importar la música— sin importarles si la pareja puede en verdad ejecutar la figura. La lógica es la siguiente: si la pudieron ejecutar en clase, entonces la pueden ejecutar con quien sea fuera de ella también. Después de todo, lo importante es ejecutar la figura.

He perdido la cuenta de las veces en que he visto a alguien intentar una figura que el seguidor no puede seguir, y de nuevo intentarla obteniendo el mismo resultado, sin darse cuenta que no se trata de las figuras que puede ejecutar, sino más bien de encontrar el punto común con quien sea que se baile para conectarse y divertirse ambos.

Regresando a la anécdota, yo sabía que estaba atento a lo musical cuando bailaba con ella. Estaba plenamente consciente de ello. Yo sabía lo que hacía, observándola y reconociendo sus reacciones, las cuales, por su sonrisa y su respuesta positiva a los cambios que implementaba en el baile basado en la música, resultaron favorables. Entonces continué así. Con otras personas, sin embargo, hago otras cosas. Con otras personas no trato de pasar de “tiempo” a “contratiempo”. Con otras personas no complico las figuras. Algunas veces ni siquiera hago figuras para nada —esto es de especial ayuda cuando estás en una sala llena de gente y no quieres que tu pareja tropiece. Incluso a veces evito bailar casino porque mi pareja solamente sabe un paso básico y lo único que quiere es divertirse.

No estoy diciendo que siempre que bailo así tengo éxito. Algunas veces, no. Algunas veces el baile no se disfruta para nada, no importa lo que haga. Así pasa con cualquier cosa en la vida. Sin embargo, al final del baile, puedo decir “Lo intenté”. Y eso es todo lo que podemos hacer cuando buscamos una conexión con la pareja con la que estamos bailando.

La alternativa de estar en nuestra burbuja, estar muy enfocados en nuestras figuras y esencialmente estar bailando con nosotros mismos a pesar de que hay alguien que ha decidido compartir el baile, no me llama mucho la atención.

El casino es de parejas. Es un baile social.

Prefiero en cualquier momento la sonrisa genuina de mi pareja, que surge de la conexión elusiva mientras suena la música, sobre cualquier figura, no importando lo espectacular que ésta sea.

Sobre el traductor:

Soy una persona a la que le gustan las artes, la filosofía y la ciencia. Disfruto del baile y de indagar en aspectos no tan conocidos de éste, al igual que me gusta la música y veo que hay una conexión sutil pero no explorada entre el baile y la música, lo cual también investigo. La fotografía me agrada y la practico.

Omar Salgado

Apéndice del traductor

Si acudimos al libro de Rudolf Arnheim, titulado “El poder del centro”, podemos considerar tanto al baile como a la música como juegos de tensiones y relajaciones.

Las figuras del baile en realidad son formas en el espacio, por lo cual las desarrollamos en el mismo. Las formas no son otra cosa que expresiones de fuerzas que tienen puntos de origen, dirección, intensidad, llegada y alcance. Toda forma tiene centros. Por ejemplo, si tenemos una tabla de corcho sobre la cual pinchamos una tachuela y en seguida una liga la sujetamos en la tachuela para luego estirarla, notaremos que existe una relajación (sin estirar) o una tensión (estirando), que incluso sobrepasando la tensión que admite podemos romperla (pasado el campo/alcance se vuelve la contra). Esto viene a cuento porque no es que las figuras en el baile sean una liga, sino que, aplicando el principio de centros, tienen momentos de tensión y relajación.

¿Cómo se vincula eso con la música? De igual manera, la música tiene tensiones y relajaciones. Si tenemos una escala y pasamos a un grado superior, generamos una tensión; si tenemos un acorde y pasamos a un intervalo superior, generamos una tensión. El camino de reversa es una relajación. Si en la pieza musical se están ejecutando pocos instrumentos en un momento dado pero en seguida pasa a tener más instrumentos en ejecución, se genera una tensión, o viceversa. Si un instrumento se toca fortissimo, se genera una tensión; si se toca pianissimo, se genera una relajación. Creo que la idea se sobreentiende.

La tarea que debemos asumir, si nos consideramos serios en el baile, es estudiar el tipo de forma dancística que tiene cada figura en el casino, pero forma en el sentido de T/R, al mismo tiempo que estudiar la forma musical para comprender los momentos en que una pieza musical tiene T/R, para luego así vincular las T/R del baile con las de la música. Esta tarea solamente se puede abordar a través de principios y se escapa a todo automatismo y a todo intento de formulación rígida o exacta a la vez que nos permite, una vez afianzada la habilidad, una amplia expresividad al bailar, o dicho de otro modo, es el tiro de gracia que erradica la figuritis que Dáybert, con su certero análisis de operación, señala.

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